Crítica: "Cidade de Deus" (2002), de Fernando Meirelles

 

  "Lluita i mai sobreviuràs... 

Corre i mai escaparàs"

L’obra cinematogràfica que comentarem a continuació i que porta per títol: Ciutat de Déu (Cidade de Deus), és un film de ficció tan del director cinematogràfic brasiler Fernando Meirelles (1955) com de la realitzadora cinematogràfica americano-brasilera Kátia Lund (1966). Es va estrenar el 2002 i està basat en l’argument de la novel·la homònima de Paulo Lins. Tanmateix, el seu contingut audiovisual, degut, en part, a l’interès que es detecta a tota hora tan per a recollir imatges extretes directament de la vida real (p.ex: les vistes que ens mostren els ambients urbans a on transcorre l’acció) com per recrear fidelment l’evolució històrica que ha viscut el barri marginal de Ciutat de Déu –a Río de Janeiro–, des dels anys 60 fins a l’actualitat, acaba atorgant al film un valor documental extraordinari com a testimoni il·lustratiu dels canvis socials que ha viscut aquest barri al llarg de 40 anys. Tot i així, aquest film, es va distribuir a les sales d’exhibició cinematogràfiques amb dues altres intencions: d’una banda, amb la de difondre les problemàtiques actuals que afecten i determinen la vida de tots aquells sectors socials empobrits que resideixen en els barris marginals de les grans ciutats brasileres; i de l’altra, amb la de denunciar, no només la postura d’indiferència que l’Estat i les classes socials mitges i altes del Brazil han mostrat, fins fa ben poc, envers a aquesta realitat social, sinó també, la situació de misèria en la que es troben immersos tots aquells sectors socials que malviuen en aquells barris marginals. No obstant això, el film, al nostre parer, també té un altre interès; i és que aconsegueix vertebrar, per mitjà de l’àmbit de la violència, una sèrie de subtemes que es van introduint al llarg de les tres parts consecutives en les quals es pot dividir l’argument d’aquest film.

En la primera d’elles, es vol descriure, amb colors clars i alegres, la millora substancial que va experimentar la població del barri cariocà de Ciutat de Déu amb les polítiques de sanejament que s’hi van dur a terme als anys 60, i que consistiren, bàsicament, en l’enderrocament de les antigues barraques i la construcció d’uns habitatges molt més dignes i salubres per a la població. Però, en realitat, l’interès real d’aquest apartat rau més en el fet de voler aprofitar aquest episodi, per mostrar el caràcter sociocultural d’una primera comunitat de veïns que es va veure afectada, ja des de bon començament, per una sèrie de problemàtiques que ens permeten analitzar alguns dels temes que s’aniran desenvolupant i introduint al llarg de tot el contingut audiovisual d’aquest film.

El més important és el de la violència. Ho és perquè determina l’acció tan dels protagonistes com de l’argument del film, però també, perquè a redós seu es van introduint els altres subtemes que es van descrivint. En el cas de la primera part, els autors del film, han volgut vincular el tema de la violència amb dos fenòmens socials: d’una banda, amb el de la violència de gènere d’àmbit familiar, ja que en el film, és, precisament, en l’entorn familiar on els homes, a més d’imposar la seva autoritat, sotmeten a les dones i als fills ja sigui per la força o bé privant-los de realitzar determinades accions o activitats il·legals; i de l’altra, amb el de la delinqüència menor o comuna, ja que l’han acabat tractant com a un mitjà més de supervivència i un instrument útil i necessari per fer front a la greu situació de pobresa que envoltava a la majoria dels habitants d’aquell barri. Però en el cas de la segona part, el tema de la violència ha estat enfocat des d’un altra perspectiva. En primer lloc, perquè ha esdevingut un mitjà d’enriquiment personal per aquells joves del barri que no han anat mai a l’escola, han fet vida al carrer, han fet sempre el que han volgut i no s’han preocupat de tenir perspectives de futur. En segon lloc, perquè ha estat el desencadenant d’una sèrie d’assassinats sectaris i massius que s’han vist afavorits per l’ús creixent de les armes de foc. En tercer lloc, perquè ha condicionat una atmosfera de colors menys lluminosos que expressa, d’alguna manera, un sentiment de tristesa que es pot relacionar amb el major grau de barbàrie que es va assolir en aquell barri a partir de la dècada dels anys 70; i en darrera instància, perquè s’ha volgut vincular amb tres realitats socials més que es descriuen en aquest film: les bandes juvenils, les drogues, i la marginalitat.

Pel que fa a les bandes juvenils, creiem que ambdós autors, les han descrit com a unes estructures jeràrquiques, totalitàries i de caràcter criminal que, a més de tenir el control de la violència, competir entre elles pel poder econòmic i ésser liderades per un cap visible com el de Zé Pequeño, que és de fet el qui governa el barri de facto, es regeixen per unes normes comunes, són solidàries amb els seus membres, encara que de vegades practiquin algunes discriminacions racials (especialment dels blancs i mulats envers als negres), i viuen immerses dins d’un cercle viciós de delinqüència i de tràfic d’armes i d’estupefaents.

En canvi, pel que fa al tema de les drogues, pensem que el seu tracte, contribueix a concebre-les  com a una arma de doble tall, perquè de la mateixa manera que es descriuen, en la primera part del film, com a un instrument que proporciona plaer i tranquil·litat, i, ajuda, així mateix, a combatre, tal i com s’aprecia amb el consum del cànnabis i de l’alcohol, les angoixes i les misèries dels joves que malviuen en el barri; acaben esdevenint, a partir de la segona part del film i des del moment en el que s’introdueix la cocaïna, un mitjà d’enriquiment personal que, a més d’agreujar les relacions entre les diferents bandes juvenils i generar una escalada de violència imparable, acaba involucrant-se amb la corrupció dels cossos policials, ja que aquests, enlloc de perseguir les bandes que actuen com a càrtels de la droga, treuen benefici del conflicte i col·laboren amb ells.

I pel que fa al tema de la marginalitat social, tenim la impressió que els dos autors del film, l’han volgut associar amb la violència per dos motius. En primer lloc, perquè volien reproduir i denunciar aquell clima bèl·lic que van començar a adquirir aquells barris marginals de Rio de Janeiro que, a partir de la dècada dels anys 70, es van convertir en veritables centres de joves delinqüents i criminals. I en segon lloc, perquè pretenien mostrar que si la violència estava associada amb la marginalitat social, i conseqüentment amb la pobresa, les classes socials més baixes, i la joventut carioca més desafavorida, era, d’una banda, per l’elevat índex d’analfabetisme que existia entre aquests sectors d’edat, ja que, tal i com reflecteix el film, la majoria dels joves delinqüents que pertanyien a les esferes de les bandes criminals eren analfabets; i de l’altra, per la indiferència i la falta de sensibilitat que les classes socials mes altes i els governs respectius del Brasil, havien mostrat envers a uns sectors socials que necessitaven el seu ajut tan per fugir de la misèria com per trobar un futur laboral que els permetés fugir de la violència, la delinqüència i el tràfic de drogues i d’armes.      

Finalment, el film s’acaba amb el relat d’un tercer i últim apartat (centrat en la dècada dels anys 80),   que intenta descriure, per mitjà d’uns colors foscos i tristos, la narració dels dos últims episodis tràgics que s’expliquen en relació a la història d’aquest barri: d’una banda, el de l’esclat d’una guerra oberta entre dues bandes juvenils que crida l’atenció –per la seva brutalitat–, dels mitjans de comunicació brasilers, els quals són representats –exceptuant el cas d’en Bené–, per membres pertanyents a les classes mitjanes i altes de la societat, les quals s’interessen pel tema degut al sensacionalisme que comporta l’esdeveniment; i de l’altra, el de la intervenció dels infants en la lluita armada; un fet, aquest últim, que, a més d’accentuar i perpetuar l’escalada creixent de violència, desencadenarà un clima de terror que, tal i com es descriurà en el film de ficció que porta per títol: Tropa de Elite –del director cinematogràfic brasiler José Padilha–, acabarà obligant a les classes dirigents del país, i a partir de la dècada dels anys noranta, a intervenir en el conflicte, tot reclutant als mateixos joves marginats perquè es reinsereixin en la societat per mitjà de les tropes d’elit de l’estat.

 

Joan Perelló Balcells

Crítica: "El camino a casa" (1999), de Zhang Yimou

"Buscaremos una solución, 

encontraremos gente amiga para traer a tu padre a casa"

El camino a casa (1999), premiado en Sundance y en el Festival de Berlín, es un film de Zhang Yimou, director que formó parte de la quinta generación de cineastas chinos, que se formaron en la Academia de Cine de Pekín en 1982 y graduados tras la Revolución Cultural.  El film nos narra un drama rural a partir de continuas contraposiciones entre la tradición y la modernidad, en una continua dialéctica de contradicciones. Visualmente utiliza el blanco y negro para situarnos en un presente, marcado en la narración por la muerte del padre del protagonista que ha de volver a su pueblo natal, desde la ciudad. Un pueblo despoblado en el que solamente quedan ancianos y niños, ya que los jóvenes van a trabajar a la ciudad con la industrialización en busca de un futuro mejor. Este problema repercute en la narración de la historia en la procesión funeraria, en la que han de pedir ayuda al pueblo vecino, teniendo que pagar a los hombres para transportar el ataúd, pero finalmente veremos que acuden los antiguos alumnos del viejo profesor y los vecinos colaboran de manera solidaria, de corazón. El cooperativismo que vemos en la construcción de la escuela, el trabajo en común, desde la solidaridad del pasado tradicional chino, reivindicado por el director al haberse perdido con la industrialización, volveremos a verlo puntualmente en la procesión funeraria. El director vivió bajo el régimen comunista de Mao Tse Tung, pero no muestra en el film explícitamente una situación política, es sutil y aparece el concepto de comunismo bajo un tono de comunidad que colabora y está unida, aunque también veremos que el profesor tiene que abandonar el pueblo por sus ideas políticas en conflicto con el alcalde. De todas maneras, el film se centra en una historia romántica, en un pasado realizado en color, que nos aproxima emotivamente a las emociones, con la diversidad de las tonalidades de las estaciones y la naturaleza que marcan el paso del tiempo.

En el pasado una simple imagen, un cuadro de Mao, en la escuela nos sitúa en un momento histórico y cultural, así como el cartel del film Titanic, en la parte que narra el presente y nos muestra la globalización y hasta donde ha llegado el concepto, en el que se pierde la identidad cultural china y la superación de las viejas costumbres, unas positivas como la solidaridad del comunismo y otras negativas, desde nuestro punto de vista occidental, como la disidencia y la persecución política, el analfabetismo, o el matrimonio concertado, teniendo en cuenta que en el presente la sociedad china continúa con la problemática de la soltería masculina, producida por la política del hijo único, que favorece tener un varón como descendiente. El gobierno chino introdujo la política del hijo único como  medida de control de la población, para aliviar los problemas sociales y ambientales de China, en las zonas rurales favorece la despoblación y el director muestra la nostalgia por el pasado rural y la incertidumbre y el despego por el nuevo presente urbano, además de la pérdida del respeto y cuidado de por vida de sus mayores, el hombre deja de ser el sustento que mantiene a sus padres, pero una hija supone un problema y un gasto al conllevar la dote.

A través del personaje de Zhang Ziyi, nos muestra el amor verdadero, incondicional, envuelto de toda tradición y simbolismo hasta el final de su vida. Es una narración intimista, con silencios y a través de su personaje nos muestra unas emociones contenidas, que contrastan con unos sentimientos  puros e inquebrantables. Ella representa la cultura y la tradición, la mujer soltera más bella del pueblo, la primera que tendrá un matrimonio por amor,… y a pesar de ser analfabeta demuestra tener la sabiduría de su cultura, de sus costumbres, con maestría al decorar unas ventanas con detalles recortados en papel, con su dominio en la cocina, tejiendo, siendo la única mujer que conserva una máquina de tejer en la actualidad, conocedora del territorio,… y poniendo todo su empeño en ello, tanto como en buscar cada día por la montaña el pasador de pelo perdido que le regaló el maestro y finalmente encuentra en la puerta de su casa. Ella dará todos sus ahorros para la construcción de la nueva escuela, será la familia que más dinero aporte para ello, por lo que supone el recuerdo a su marido fallecido y al bien común.

Mientras la parte de la historia en color nos muestra un pasado en el que predomina en la narración una historia de amor, en el presente en blanco y negro se trata la muerte, con respeto, de manera solemne, no es tan solo la muerte de un padre o marido, incluso de una madre, lo es de una cultura que se desvanece, de una identidad perdida. De manera poética, el hijo del maestro, dará su única clase en la escuela en la que estuvo su padre toda su vida como profesor, repitiendo sus palabras, mientras la madre escucha como el resto del pueblo a los chicos repitiendo al unísono las frases del maestro y recuerda el pasado. Hay esperanza en el futuro, con la construcción de una nueva escuela, significa la continuidad del pueblo y de los niños en él, pero hay un cambio, incluso en el diseño de la misma escuela proyectada por el hijo del maestro.

Jose Luis Rosado Silos

Crítica: "Rostros", de J.Cassavetes (1968)

"Eres encantadora, 

pero hablas demasiado"

El cine independiente norteamericano no ha sido siempre como en la actualidad (con Sundance o Tarantino) y, para remontarse a los orígenes de este tipo de obras, es preciso detenerse en la figura de John Cassavetes. 

A principios de los 50, las producciones de los magnates de los estudios de Hollywood, basadas en el sistema de estudios, hubieron de enfrentarse – fuera de los Tribunales – a un nuevo pero no menos importante rival: la televisión. El alcance y la cercanía de ésta alejaban de los espectadores el mundo de colores pastel de los films y llamaron la atención de algunos jóvenes decididos a crear una alternativa a las grandes superproducciones. Esta alternativa no sólo se refería a un método diferente de rodaje, sino que también proponía nuevas formas de difusión y realización, alejadas de los multimillonarios presupuestos y campañas publicitarias que caracterizaban al cine hollywoodiense. Además del impacto televisivo, la influencia de creadores extranjeros – principalmente del Neorrealismo italiano – marcó las pautas de lo que se conoce como “cine independiente” norteamericano. Los films de este tipo de directores noveles eran autofinanciados, de lo que se derivaban campañas publicitarias modestas y un reparto repleto de caras nuevas. La influencia italiana, así como la televisión, hicieron que la estética y los temas de interés de este tipo de cine también fueran muy diferentes del glamouroso universo de Hollywood, prefiriendo antes la cotidianidad y la fugacidad del instante a los grandes montajes.

En Rostros, John Cassavetes presenta todas las características de este cine independiente original: la cámara no deja de moverse, acercándose y alejándose de los actores, recurriendo a menudo al primer plano para acercar al máximo el estado del personaje al espectador. Y es que lo principal en este film son las personas. Personas reales, cotidianas, con su bondad y su maldad; lejos de los prototipos planos de Hollywood que rápidamente señalan a un bueno y a un malo. Tanto la cámara como el argumento de las escenas pretenden captar a individuos en un momento determinado de sus vidas, en medio de la cotidianidad. Y esto es así desde la primera imagen del film, en la que de repente se ve a un hombre descendiendo apresuradamente unas escaleras, sin saber de dónde viene ni a dónde va, pero al que no se puede dejar de mirar. A menudo – como en la realidad – lo común, expuesto de forma audiovisual, resulta vulgar o incluso irritante para el que mira (baste remitirse a las risas estridentes y continuas que salpican el film), como si se tratara de aquel video casero que cualquiera puede tener en el que se suceden las imágenes que intercalan personas y lugares y que, pese a mirarlas, a la vez deseamos que pasen lo antes posible.

Al mismo tiempo, junto a la búsqueda incesante de lo cotidiano, Rostros presenta algunos aspectos que podrían encajar en algunas iconografías de carácter más tradicional. De entre los cuatro protagonistas (si es que pueden llamarse así), los jóvenes son rubios (Jeannie, Billy), mientras que los maduros tienen cabello oscuro (Maria, Richard). Ambas parejas representan la antítesis que media entre juventud y madurez, un abismo semejante al que hay entre infancia y adolescencia, con la importante diferencia de que, con la edad, se es más consciente del cambio y, quizás por ello, se siente más. Precisamente en esta crisis generacional se hallaba inmerso Cassavetes cuando realizó este film, luchando por huir de la rutina a la que la vida de un ciudadano normal le abocaba al borde de los cuarenta años de edad, la misma rutina que los personajes del film intentan combatir con divertimentos tales como el alcohol, los bares o la infidelidad. Todos estos elementos dibujan además la realidad del momento, los años 60 en Estados Unidos, en plena época de la liberación sexual, no del todo asumida por la mayor parte de la población masculina, cuya reacción vacila entre la pasividad y la violencia (como de hecho se puede comprobar, por ejemplo, en algunos comentarios de Richard hacia su esposa, Maria). Es por esto que un mismo hecho – la infidelidad – se representa de forma diferente según el sexo. De esto modo, aunque es el hombre quien recurre a ello primero, no muestra en ningún momento sentimiento de culpabilidad, antes bien lo contrario. Sin embargo, todas las esposas que se ven tentadas por el joven seductor, acaban arrepintiéndose de una forma u otra, recordando a su marido y su familia, culpabilizándose de permitirse un desliz como aquél. Es así como Cassavetes retrata la doble moral norteamericana de los 60, a la vez prohibitiva y defensora de la libertad (libertad que se observa en las escenas del club, donde los jóvenes y las jóvenes bailan sin mostrar ninguna preocupación). En contraposición a ese mundo juvenil, además, aparece el tema de mayor interés para el hombre maduro medio de la sociedad del momento: los negocios.

El afán por ser respetado y halagado es mostrado hasta la saciedad en cada uno de los personajes masculinos del film, que recurren a su pasado glorioso (¿la juventud?) y al ámbito de los negocios para demostrar su valía frente a otros.

La crudeza con la que Cassavetes muestra estas escenas, apoyándose en la captación de lo cotidiano comentado anteriormente, hace de ellos sin embargo unos seres tristes, desagradables a ratos y, sobre todo, paradójicos. La obsesión enérgica por la apariencia a nivel social de ellos se contrapone nuevamente a un aspecto femenino, el de la pasividad que todo lo traga hasta vomitar en el suelo de la cocina. Y la distancia entre unos y otros se hace grande a pesar de parecer cada vez más próxima, como los que están en diferentes peldaños de una inmensa escalera.

Marta Chamorro Velázquez

Cicle de maig de l'Aula de Cinema de la URV

Aquest mes de maig ens aproparem a la Xina amb el cinema de Zhang Yimou.

Zhang Yimou, nació en 1951 en Xiam (China), director que formaba parte de la quinta generación que se formó en la Academia de Cine de Pekín en 1982, cierra una primera etapa de dramas rurales que tiene su epílogo con Ni uno menos (1999), que ganó el León de Oro en el Festival de Venecia. En el siglo XXI inicio una nueva etapa de filmes de artes marciales con su nueva actriz fetiche Zhang Ziyi en títulos como Hero (2002), candidato al Oscar como mejor película de habla no inglesa, y La casa de las dagas voladoras (2004). En 2008 fue el encargado de la dirección de la ceremonia de apertura de los Juegos Olímpicos de Pekín.

Cicle: "Visions cinematogràfiques de la Xina: Zhang Yimou":

- Dia 8/5/2012 "Ni uno menos" (1999), 125' Zhang Yimou (VOSE)

- Dia 10/5/2012 "Hero" (2002), 106' Zhang Yimou (VOSE)

- Dia 15/5/2012 "La casa de las dagas voladoras" (2004), 99' Zhang Yimou  (VOSE)

- Dia 17/5/2012 "La maldición de la flor dorada" (2006), 109' Zhang Yimou (VOSE)

Com sempre, us hi esperem a les 19h. a la'Aula 301 del Campus Catalunya!

1ªSesión "Actualidad":THE ARTIST, Michel Hazanavicius (2011)

 "¿Por qué no quieres hablar?"

The Artist, es el primero de los films analizados en el Club de Cine de la URV. Representa la quinta obra cinematográfica de Michel Hazanavicius, un director de corta pero meteórica trayectoria en tierras francesas. Comenzaría con títulos como Mes Amis en 1999, pero su éxito llegaría con el film cómico OSS 117: El Cairo nido de Espías y su respectiva secuela. Este año se espera el estreno de su colaboración en el nuevo film Les Infidels, de nuevo protagonizado por su actor fetiche: Jean Dujardin, visto ya en The Artist, film con el que definitivamente ha ganado el reconocimiento internacional. La lluvia de galardones que ha rodeado este film recoge una generosa lista de 18 festivales diferentes: desde el festival de Sevilla hasta los Bafta, Cannes o los Oscar. Parece ser que la historia melodramática de George Valentin, en blanco y negro, casi sin sonido, ha convencido a los críticos. Pero, ¿es el film tan bueno como afirman? ¿Es fiel a la historia del cine? ¿Hasta qué punto es fiel a la estética de la década de los 20? ¿Hasta qué punto hace concesiones para que nos agrade? ¿A qué otros films de la historia del cine podemos compararlo?

Muchos son los aspectos que debemos analizar para apreciar de mejor modo el film de Hazanavicius. Los puntos fuertes los podemos analizar desde el punto de vista del mensaje, de la estética, la elaboración de los personajes y cómo éstos están interpretados, la música o el diseño de vestuario… Por otra parte también debe reconocer que el film no destaca por su originalidad ya que comparándolo a toda la lista de films que tratan el tema del cine (entre ellos Cinema Paradiso, Cantando bajo la lluvia, ...) no llega a destacar por encima del resto ni respeta protocolariamente el periodo reproducido. ¿Se convertirá The Artist en una flor pasajera de verano? Analicemos en detalle estas cuestiones.

Uno de los aspectos atractivos del film es el mensaje que transmite y, a la vez, las diferentes posibilidades para el tema principal, que podría ser la necesidad de renovarse junto con la evolución del mundo y no quedarse atrás, la incomunicación, el amor incondicional por una persona… Por sorprendente que parezca Michel Hazanavicius jamás ha afirmado en la entrevistas  que su film no posea un tema complejo en particular, sino que únicamente pretende “explicar una historia”. Lo cierto es que vistos los momentos actuales de crisis y cambio que vive no únicamente la sociedad, sino también el cine, extraña que un director de semejante detallismo sólo pretenda explicar una historia. Salta a la vista que Hazanavicius hace un homenaje nostálgico al cine mudo clásico en plena época de cambio cinematográfico, quién sabe, incluso con vistas al 3D. Al igual que a finales de los 20, actualmente se está efectuando un cambio dudoso en el mundo del cine a un nuevo formato tecnológico cuyo éxito todavía es incierto. El 3D, que fue inventado hace unas décadas, parece estar convirtiéndose en una posible salvación de las salas de cine que cada vez cuenta con más directores favorables. De igual modo a finales de los 20, se dio el cambio hacia el cine sonoro, no apoyado por todos los directores, como en la actualidad.  ¿Es la posición de Hazanavicius “un farol”?

Siguiendo en la línea de estas preguntas surge la cuestión de si se hace un homenaje fiel al cine mudo. ¿Podemos designar como film mudo The Artist? El nombre del personaje principal, George Valentin,  claramente responde a un homenaje a uno e los actores más conocidos del cine mudo: Rodolfo Valentino. También aparecen imágenes de archivo de Douglas Fairbanks en dos ocasiones, personaje al que se emula cuando Valentin actúa en sus films. En definitiva se nos muestran imágenes y música, pero si tenemos en cuenta que  se llamó “sonoro” al film El Cantor de Jazz cuando éste sólo tenía sonido en una tercera parte del metraje, aparecen las dudas. Lo característico de los films de cine mudo es la falta de banda de sonido en la película, y este film carece de dicha característica en definitiva. Se concluye entonces fácilmente que, dadas las razones anteriores, no podemos designar plena y técnicamente a The Artist como un film mudo, sin que esto sea algo negativo de cara a la valoración del film. Tenemos que denominarlo un film no hablado.

Teniendo esto presente, ¿es el film entonces fiel al 1927 en el que se desarrolla la historia? Para empezar debe admitirse que la música utilizada no hace referencia completa al contexto real, ya que partes de la banda sonora hacen referencia a la música de Vértigo, de Hitchcock, un film 30 años posterior; por otra parte, para reproducir fielmente los sucesos no es necesario el blanco y negro, con lo que se llega a la conclusión de que esta elección entra más en el campo de la complicidad con las ideas preconcebidas del espectador medio. 

Queda claro que The Artist intenta hacer una reconstrucción del cine de la década de los 20 desde la perspectiva actual e idealista del director. Los films mudos de la década de los 20 chocarían de frente con los gustos visuales y cinematográficos del espectador actual. El cine mudo debería salvar un abismo de casi un siglo para fascinar al espectador en el modo en el que fascinó a principios de siglo. Siendo consciente de ello Hazanavicius nos ofrece una versión adaptada, idealista, en blanco y negro. Un acierto por otra parte, porque consigue transmitir la ilusión mencionada al espectador actual, algo que seguramente no se hubiera dado de ser fiel al cien por cien a los films mudos de los años 20. Vemos así una de tantas concesiones que se hacen en el cine actual para llegar al espectador, cuando lo que prima en el film es transmitir sentimientos e impresiones por encima de la reproducción fiel: algo por otra parte legítimo.

En definitiva podemos afirmar que, independientemente de la reacción de agrado o desagrado producida, The Artist es un film idealista que incita a la discusión cinematográfica. El film consigue hacer un digno homenaje al cine mudo, demostrando que la estética clásica que caracterizó a aquellas producciones no sólo no llega a pasar de moda, sino que además  tiene la capacidad de atraer al espectador actual y salir con sobresaliente al examen de la crítica.

    Ester Torrents Iglesias