"La sabiduría del gobierno es un secreto sacerdotal.
Solamente los que estamos dedicados a los dioses la poseemos".
En el año 1966, Jerzy Kawalerowicz, un director de
cine de origen polaco, realizó uno de los films más representativos de los
movimientos de renovación cinematográfica en los Países del Este: Faraón.
La obra, una adaptación de la novela homónima de Boleslaw
Prus (1897), está ambientada en el Antiguo Egipto y se centra en las luchas de
poder entre el faraón y la casta sacerdotal en el marco de la guerra
egipcio-asiria que se desarrolló durante la XIX dinastía del Imperio Egipcio. Sin embargo, y
a pesar de los numerosos anacronismos históricos en los que cae el director por
influencia de la novela decimonónica de la que parte, el film permite una interesante
reflexión sobre temas como la religión, la guerra, el antisemitismo, la
economía, el poder o la lucha de clases sociales que, a pesar de estar
ambientados en la
Antigüedad, son extrapolables a los siglos XIX (cuando se
escribió la novela) y XX (cuando se llevó al cine), confluyendo así pues en él,
tres períodos históricos. De este modo, el director usa el pasado para explicar
y criticar su presente. En primer lugar, esta crítica se dirige contra unas
luchas de poder que versan en dos direcciones, a saber, el enfrentamiento entre
Asiria y Egipto por el control de Palestina y las disputas por el poder que se
dan a nivel interno egipcio, ya sea mediante el enfrentamiento entre el faraón
y la casta sacerdotal o la lucha entre los opresores y los oprimidos, es decir,
entre las clases dirigentes –faraón y sacerdotes– y el pueblo. En lo referente
a las disputas internas entre el faraón y los sacerdotes, la diferencia
principal entre Ramsés XIII y éstos estriba en que mientras el primero desea
mejorar las condiciones de sus súbditos, los segundos prefieren mantener el status quo existente, controlando el Tesoro de Egipto y subyugando al
pueblo. Ello se observa muy bien en la primera secuencia del film, donde
aparecen dos escarabajos peleándose por una bola de estiércol. Una lectura más
profunda permitiría darse cuenta de que el faraón, descontento con un sistema
en el que el poder de los sacerdotes lo impregna todo y se impone al poder
civil –incluso tienen capacidad para acordar tratados con otras naciones–
decide rebelarse ante esa situación y, en consecuencia, contra la obra de sus
antepasados que, según él, muy desafortunadamente “sustituyeron la espada por el incensario”. Naturalmente, la actitud
adoptada por el joven faraón que acaba de llegar al poder es la de una absoluta
prevención para con la influencia que los sacerdotes han ido acumulando a lo
largo del tiempo y que, paulatinamente, ha ido restando capacidad de
autogobierno a los faraones. Pero Ramsés, para intentar poner fin a esta
situación, cuenta con algo de lo que carecen los sacerdotes, esto es, la
juventud, que le permite tener un espíritu luchador y la valentía suficiente
para plantar cara al orden que la casta sacerdotal se ha encargado de
establecer. Por su parte, y para justificarse ante las tentativas del faraón, Herihor
–el sumo sacerdote de Amón– le responde alegando que “La sabiduría del gobierno es un secreto sacerdotal. Solamente los que
estamos dedicados a los dioses la poseemos”, con lo que se asiste a una
dicotomía entre el poder fáctico del gobernante (potestad) y el poder
espiritual de los servidores de los dioses (autoridad). Desde la perspectiva
del siglo XX, este
planteamiento puede leerse como una crítica a la influencia de la religión y, en
consecuencia, al yugo de la
Iglesia. Pero si buscamos establecer equivalencias más
concretas entre los personajes del film y la realidad de su director, podríamos
considerar que el faraón –joven y con ganas de cambiar el sistema–
representaría al presidente de Polonia, Wieslaw Gomulka, mientras que los
sacerdotes –inmersos en la estructura de Estado– serían la imagen de la casta
burocrática (Politburo del Partido Comunista) y, entre ambos se
mantendría una lucha feroz por el control del pueblo, que en el siglo XX seguiría en las mismas condiciones que en la Antigüedad, es decir,
oprimido y subyugado por los poderosos. Además de esto, las luchas internas de
un país tienden, por regla general, a debilitarlo ante los ojos de otras
naciones. En Faraón, estas luchas internas contribuyen a agravar la
contienda entre Egipto y Asiria por el control de Palestina, al que Fenicia no
es para nada ajeno al intentar sacar partido económico, proporcionándoles apoyo
logístico y monetario si la ocasión lo requiere. Sin embargo, la lectura de
estas cuatro naciones es algo más compleja si tenemos en cuenta que configuran
una alegoría de cuatro realidades distintas. Extrapolando este planteamiento a
la época de Kawalerowicz podemos deducir que Asiria –que desea controlar Palestina–
sería una alegoría de la Rusia
que pretende controlar Polonia. Asimismo, el Imperio Egipcio representaría al
gran enemigo de Rusia, esto es, Estados Unidos, con el que se encontraba por
aquel entonces sumergido en una “Guerra Fría”. Por su parte, Fenicia
representaría al capitalismo, a los banqueros sin escrúpulos que se aprovechan
de cualquier situación para obtener beneficios. Paralelamente, si realizamos
una lectura desde la perspectiva del siglo XIX, la situación no sería muy diferente; Palestina (Polonia)
seguiría siendo el objeto de disputa entre Asiria (Rusia) y Egipto, si bien
éste último representaría a aquella región que junto a Rusia pretendía
controlar Polonia, esto es, Alemania. Para comprender este entramado tan
complejo hay que tener en cuenta que la novela de Prus fue escrita en el
contexto de máximo auge de los nacionalismos, algo que aprovechó Kawalerowicz
en Faraón para explicar que ya en el
siglo XIX el territorio polaco se encontraba repartido
entre dos potencias y que la situación no sería muy diferente en el siglo
siguiente. Con esto, rompe una lanza a favor del nacionalismo polaco y critica
la dificultad de desarrollar una identidad propia en un país dominado por otras
naciones. El presidente Gomulka se había visto inmerso en un período de
revueltas en Polonia para cambiar la situación de dependencia del país hacia
Rusia o, más concretamente, hacia la ideología estalinista. De hecho, hacia la
década de los 60, en la mayoría de los países del este de Europa se produjeron
movimientos similares de crítica a los excesos del estalinismo en pro de un
alejamiento de las directrices soviéticas y la creación de un comunismo propio
en cada país. En el film de Kawalerowicz, esta crítica al estalinismo se
realiza a través de Asiria, en tanto que país que intenta controlar y extender
su poder hacia otras regiones. Pero Ramsés XIII no está dispuesto a aceptarlo
y, si la situación lo requiere, es capaz de enfrentarse a uno de los pilares
más anquilosados del Estado para llevar a cabo sus objetivos: el brazo
religioso, de un modo similar al que Gomulka se aleja del estalinismo más
recalcitrante para reformar el sistema e iniciar una nueva etapa en su país.
Con esto, el director muestra un cierto espíritu esperanzador al plantear que,
gracias a los jóvenes, es posible una renovación del comunismo.
Así pues, y teniendo en cuenta los aspectos hasta
ahora comentados, podemos considerar Faraón
como un interesante film histórico que, a pesar de los numerosos anacronismos,
constituye una de las mejores representaciones cinematográficas de Egipto,
especialmente en lo referente al cuidado estético. Sin embargo, a nivel
ideológico, presenta una diferencia importante respecto a otros movimientos de
renovación cinematográfica coetáneos, a saber, puede considerárselo más
conservador que el resto al significar una crítica más fuerte al estalinismo
que, por ejemplo, la que realizaron otros directores del momento. De hecho, en
los países del este de Europa, se produjo durante la década de los 60 una
notable efervescencia cultural y cinematográfica, si bien este fenómeno no se
dio con igual intensidad en todas las regiones. A pesar de sus diferencias,
todos compartieron un espíritu crítico hacia el estalinismo que, en mayor o
menor medida, se reflejó en su cinematografía. En el caso de Faraón, Kawalerowicz lo logró con
grandes dosis de ingenio que permitieron numerosas lecturas del film y, en
consecuencia, sortear con mayor fortuna la censura y otras trabas burocráticas.
Aida Marín Yrigaray
