Crítica: "El matrimonio de Maria Braun", de R.W.Fassbinder (1979)

"Es una época mala para los sentimientos 

y yo lo prefiero así"

Al mencionar El matrimonio de Maria Braun, pocas personas conocen el film, representa tristemente casi un residuo del cine de autor alemán de finales de los 70 y inicios de los 80: definitivamente un contexto lo suficientemente específico como para marcar distancias con el espectador medio. Una de las tentativas al ver un film de este estilo y temáticas es comentarlo desde el punto de vista feminista en base al personaje protagonista de María, entablando un tema referente a la historia social del personaje. Nos alegra poder advertir que, una vez más en la historia del cine, el film se destaca más que por contar una historia específica, por utilizar de ella como un si de un puente se tratara para mostrarnos una multiplicidad de realidades sorprendentes.
En el film encontramos la historia de Maria una mujer inteligente, luchadora, sexualmente activa e independiente del ser masculino, una mujer casi actual, real, que se ve ante la obligación de sobrevivir sola en el mundo de la posguerra alemana. Su marido, el personaje principal masculino del film es tan idealizado como ausente. Ella en el contexto de miseria opta por la prostitución como un modo de vida, una solución humillante a la vista del mundo, pero que para María es sólo una transacción más en pro de la supervivencia. Pese a su situación sigue siendo la encarnación de una mujer bonita, admirada y deseada por los hombres que entrarán y saldrán sucesivamente de su vida.
El punto determinante en el que el director nos hace su guiño de referencias lo encontramos en los decorados del film, casi como escondido: al principio se nos muestra una fotografía colgada de Hitler y al final unos retratos en negativo de las imágenes de los cancilleres federales que gobernaron Alemania Occidental después de la guerra: Adenauer, Erhart, Kiesinger y Schmidt, como si nos quisiera señalar que son producciones defectuosas al colocarlos de ese modo. Este sutil señalamiento nos indica que María simbólicamente es el alter ego de la nación alemana: esta deberá prostituirse delante de las potencias vencedoras, humillada, después de la guerra en una sociedad todavía racista que será el caldo de cultivo de lo que se conocerá como el milagro Alemán. Al igual que Maria comparte su intimidad con distintos hombres, Alemania se verá ocupada a finales de la guerra por los aliados y se dividirá en cuatro partes dirigidas por naciones extranjeras como Francia, Inglaterra, Estados Unidos i Russia. Los juicios de Nüremberg, la depuración de todos los rincones del Estado Alemán y finalmente su división en dos estados dejarán un país desmembrado, casi carente de su antigua identidad.
Finalmente decir que el film no sólo representa la realidad de la época mostrada en la historia - la posguerra - sino que también muestra el contexto en el que fue producido: la Alemania de los años setenta. Volviendo a los retratos fotográficos mostrados en el film notaremos que Fassbinder era de izquierdas, y obviamente el único retrato – ya en positivo - que nos muestra es el de Willy Brandt, el cabeza de los social demócratas de Alemania, el único que consiguió cambiar la política gubernamental al llegar al poder en 1969. ¿Por qué esta referencia a una realidad tan reciente en la historia alemana? ¿Por qué este posicionamiento tan claro? Porque esta realidad era la que tocaba directamente los sueños del director. Una de las bases sobre las que se mueve el NUEVO CINE ALEMAN es la crisis cinematográfica que sufrió la industria cinematográfica alemana entre el 1958 y 1962. Después de la caída de la UFA como gran cinematográfica nacional, el gobierno se opuso a el surgimiento de nuevos directores, intentando que las nuevas ayudas en contra de la crisis no fueran a parar a sus manos. Tras intentos como los de la Asociación Laboral de Productores Cinematográficos de Ficción del Nuevo Cine Alemán (1966) o el manifiesto Oberhausen (1962) la situación sólo cambiaria con la llegada de Brandt al gobierno. Este es el origen del guiño al gobernante alemán, que abrió las puertas a Fassbinder y sus compañeros, logrando que el cine nacional entrara de nuevo en el mercado de la creatividad y de los galardones que esta conlleva.
La predisposición del director a este tipo de trabajos y referencias sociales es una gran ayuda. El mismo afirma en entrevistas dadas que va en busca de las historias reales del proletariado, más allá de la imaginación de la gente. Fassbinder siempre presumió de ser un cineasta honesto, marcado por el respeto a la realidad ajena y la propia como camino rápido a la comprensión del espectador. Ese factor siempre nos será mostrado a través de un lenguaje personal, de cine de autor, que pretende entrar en contacto con nosotros a través de las vivencias. Fassbinder pretendía así encontrar una coincidencia mayor que si contara una historia con validez general, dándonos también un reverso que poder interpretar. Él mismo afirmó en una de sus entrevistas “Sabemos tan poco de la historia alemana que tenemos que recuperar lo que podamos con informaciones elementales, y de esas informaciones tiene que componer el cineasta la historia que le entrega al espectador. Esto no significa otra cosa que hacer comprensible la realidad”.
El matrmonio de Maria Braun acaba por mostrarse ante nosotros como una historia a través de la que podemos acceder no sólo a los sentimientos de las clases marginales de la posguerra alemana sino a la situación política del país de entonces y al contexto personal del propio director. Fassbinder acaba por darnos una muestra de la realidad con lectura a tres bandas, pero no pretende con ello darnos una solución, ni siquiera una respuesta, eso lo deja y lo espera del espectado. Nos muestra la realidad que él entiende, expía sus demonios interiores, y con ello nos pasa el relevo de actuación. Como el mismo afirmó en un alegato del propósito que movía sus films: “La revolución no debe ocurrir en la pantalla, sino en el exterior, en el mundo”. Ciertamente, un mensaje que pese a su antigüedad sigue siendo actual.

Ester Torrents Iglesias

Crítica: "La Soledad del Corredor de Fondo", de T.Richardson (1962)

“ – Ja n’aprendràs.

– Ja veurem”

En aquesta ocasió ens situem a la Gran Bretanya amb un film de Tony Richardson, un director que va estar vinculat al Free Cinema. La seva producció data de l’any 1962 i ens mostra a una joventut rebel que no està d’acord amb el sistema establert. Ens trobem emmarcats dins el període de la Guerra Freda i dins una Gran Bretanya que veia la fi del seu imperi colonial i una tendència al conservadorisme després de que el govern laborista entrés en declivi.

Ja ha quedat apuntat que la joventut té un paper destacat en aquest film, de fet n’és el tema principal. Aquesta, tot i que amb especificitats pròpies relacionades amb l’àmbit geogràfic, pot equiparar-se amb la joventut protagonista del film Al final de la escapada, ja que les dues són rebels i d’una o altra manera persegueixen el canvi. Centrant-nos en l’anàlisi del film anglès, podem afirmar doncs que la joventut és el tema principal des d’on es sustenten la majoria de subtemes que apareixen, actuant en molts casos d’elements contra qui rebel·lar-se o en d’altres en elements que els serveixen com a forma de lluitar contra el sistema o evadir-se d’una realitat que no els motiva.

Un exemple del primer cas seria l’actitud que s’observa envers la feina i els diners. Aquests dos elements que poden agrupar-se en un de sol pel fet d’estar estretament relacionats són rebutjats al film pel seu protagonista, Colin Smith. Recordem que aquest és un personatge de classe baixa que viu a un suburbi de la ciutat de Nottingham i que ingressa en un reformatori després de cometre alguns delictes. Recordem també que el seu pare, que era un treballador d’una fàbrica i també un activista laborista, mor. Aquesta mort és important, ja que ens permet veure les conseqüències que aquesta comporta i la reacció de Colin envers les mateixes. Per una banda, el lloc vacant que deixa el pare a la fàbrica se li ofereix al protagonista, i aquest la rebutja convençut. Aquesta és una manera de rebel·lar-se i de trencar amb el passat, sense llegir entre línies ens referim a la ruptura d’una mena de tradició familiar de treballar en aquesta fàbrica que Colin Smith podria perpetuar. Anant, però, més enllà, podem relacionar aquest no seguiment amb el Free Cinema i la seva voluntat de canviar un cinema encarcarat per un d’aire modern. Pel que fa als diners en concret, el film de Richardson ens mostra molt bé el rebuig als mateixos, ja que l’espectador observa el contrast entre la família de Colin i ell mateix. Recordem que després de la mort del pare la seva dona va a buscar interessadament una indemnització; a partir d’aquí, el film ens ensenya diferents escenes en que apareixen la mare i la resta de germans comprant de manera una mica compulsiva i amb alegria. Poc a poc i amb ajuda dels anuncis publicitaris, la família de Colin va omplint la casa dels objectes més nous. Contràriament, Colin no es mostra amb la mateixa actitud, doncs al cremar uns diners se’ns torna a mostrar crític amb el moment en que viu, en el que el consumisme es va imposant.

Un exemple del segon cas seria la delinqüència. Aquesta representa al film una mena d’actitud que s’adopta com a forma de rebel·lia; al film observem com es produeixen robatoris de cotxes, per exemple. Aquests actes són significatius perquè ens trobem davant un protagonista que comet robatoris havent rebut els diners de l’indemnització per part de la fàbrica on treballava el seu pare abans de morir. Per tant, Colin en principi té accés als diners però delinqueix igualment. Aquest fet, en un inici una mica contradictori, s’explica altra vegada per la rebel·lia de la joventut. Aquests actes tornen a ser en aquest cas un mètode o una manera de fer rebel, ja que no és necessari actuar així per Colin pels motius que ja hem esmentat. Per tant, ens trobem davant del delicte, que sempre topa amb l’autoritat de la justícia i la policia; un personatge que actua com a delinqüent per expressar el seu desacord, en aquest cas materialitzat contra la policia, que es converteix en el que s’ha de combatre ja que forma part del sistema de l’estat existent. Aquesta delinqüència pot recordar al que vam veure a Al final de la escapada continuant amb aquest esperit rebel que adopta aquesta manera de fer.

Per acabar, un exemple del tercer cas seria l’esport. Ja hem referit que Colin Smith és internat en un reformatori per tal de corregir la seva conducta temerària. Una vegada allà i poc a poc, el protagonista es transforma en el favorit del director arraconant en certa manera al que fins aleshores ocupava aquest lloc, Stacy. Aquest fet es produeix a causa de que Colin aconsegueix uns bons resultats corrent fruit del seu esforç. Durant la visualització del film apareixen nombrosos plans de la expressiva cara de Colin mentre està fent esport, concretament córrer. Aquesta cara, però, no ens transmet alegria i ni un esperit sa, sinó que la cara del protagonista és amarga i amb una mirada fixada, com si estes pensant i vivint en una altra realitat. Sovint hem sentit que l’esport pot esdevenir un mètode per descarregar tots els sentiments negatius que portem a dins mitjançant l’activitat física i per tant, amb moviment del nostre cos. Colin carrega amb coses amb les que no està convençut, com per exemple els valors i comportaments que observa dins la seva família. Al mateix temps l’esport és una manera de concentrar-se i fugir d’aquesta mateixa realitat que es percep al film com a negativa, pensem també en la vida dins el reformatori i la rebel·lia existent contra els que el dirigeixen. També és important el fet de que l’esport que es practiqui al film sigui córrer, doncs aquesta activitat es converteix en una mena de metàfora de la realitat existent en aquell moment: els joves del reformatori corren i corren però no acaben de saber cap a quina direcció ni si al final de la cursa els espera alguna cosa que valgui la pena. Aquest avenç físic cap a algun lloc és un paral·lel de la vida humana. En relació amb aquesta temàtica de l’esport resulta imprescindible parlar del final del film; recordem que es celebra una cursa entre el reformatori i un col·legi privat, en la qual Colin Smith és una de les grans promeses pel triomf. Tot succeeix amb normalitat i, tal i com ens va apuntant el film, sembla que el protagonista resultarà el vencedor. Ara bé, just a uns pocs metres de la cursa, Colin deixa de córrer, renunciant així a la seva victòria personal. I aquest gest és converteix en l’acte de rebel·lia més impactant, senzill i pacífic del film. Colin Smith es rebel·la contra els dirigents del reformatori que tant esperen d’ell per guanyar ells també. Per tant, l’esport actua com a via d’evasió de la realitat però també contribueix a reivindicar-se contra el poder dels dirigents.

En definitiva, el film de Richardson és una mostra de la voluntat de canvi que existeix i es desenvolupa a través del Free Cinema anglès. Aquest té molt en compte el component social en aquest cas vist a través de l’entorn del jove Colin i del reformatori, i el component obrer, vist aquí a partir del tema de la fàbrica i present segurament a causa del fort passat industrial de la Gran Bretanya. 

Gemma Farré Rofes

Crítica: "Al final de la escapada", de J.L.Godard (1960)

"¿Tienes miedo de hacerte viejo? Yo sí".

 

En el año 1959, Jean-Luc Godard, uno de los máximos representantes del movimiento cinematográfico francés de la Nouvelle Vague, realizó uno de los films insignia de esta corriente, À bout de souffle (Al final de la escapada), un peculiar homenaje al cine negro americano que a su vez permite reflexionar sobre multitud de temas como la delincuencia, la juventud, las relaciones de pareja, el existencialismo o la cultura, entre otros.

La historia narrada se centra en la relación amorosa entre Patricia Franchini, una americana asentada en París, y Michel Poiccard, un ladrón de coches que huye de la policía tras el asesinato de un agente. Esta relación, tan típica desde el punto de vista cinematográfico como improbable en la realidad, permite conocer los roles ejercidos por cada una de las partes, así como los principales cambios que se han producido en el papel asignado a la mujer. Tradicionalmente, en el cine americano ésta había ejercido un rol pasivo, esto es, que el sujeto de acción era siempre el hombre, mientras que ella era objeto de contemplación. Sin embargo, en el film que nos ocupa, se observa un cambio en la forma de ser y de actuar de Patricia, puesto que es económicamente independiente, de espíritu libre y culta. Naturalmente, esto no era algo generalizado a finales de la década de los cincuenta, pero sí se había producido un cierto cambio con el nacimiento de teorías feministas que reivindicaban un mayor papel social para la mujer, algo que tendría sus repercusiones en las dinámicas de pareja (sexo, machismo, amor, erotismo). De este modo, Michel pretende dar la imagen de hombre duro, muy al estilo de Humphrey Bogart (al que homenajea constantemente con un gesto de los labios que popularizó el actor americano), intentando imponerse a la mujer mediante una actitud machista y dominadora, pero sin conseguirlo; a pesar de sus intentos, Michel no puede ser como Bogart, pero la causa no hay que buscarla en él, sino en el cambio que ha experimentado la mujer. Patricia es, desde el punto de vista mental, mucho más fuerte que él, tiene las ideas claras y no duda en darle un tortazo a su amante cuando éste se propasa con ella. Por tanto, es una modificación en el rol femenino lo que se produce en estos momentos, si bien la actitud machista e irreverente para con las mujeres continua imperando entre la población masculina. De este modo, la concepción general es que éstas son inestables (“Las mujeres nunca hacen en 8 segundos lo que pueden hacer 8 días después. Lo mismo dan 8 segundos que 8 días”, afirma Michel), frías (“Los sentimientos son un lujo que muy pocas mujeres se permiten”, según Parvulesco) e interesadas, pues atendiendo a las palabras de Parvulesco existen dos cosas importantes, “para los hombres, mujeres y para éstas, dinero”. Además, sigue existiendo la tendenciosa costumbre de culpar a la mujer por haberse quedado embarazada, algo que se observa en el momento en que Michel le grita a Patricia un ¡Podrías haber tenido más cuidado! cuando ésta le dice que está embarazada. Pero Patricia cada vez depende menos de Michel y tiene la suficiente fuerza para negarse a fugarse con él a Roma y dejar su trabajo en la redacción del Chicago Tribune. Con esto, se refuerza la idea de que ahora es la mujer la que decide y que no tiene por qué depender del hombre, ni siquiera en la cuestión del sexo. Y es que la modificación en los roles de la mujer también tendrá sus repercusiones en las dinámicas sexuales de la pareja, algo que el film muestra abiertamente. Así, un buen fragmento del metraje –cerca de un cuarto de hora– se destina a una escena de cama explícita, en la que los protagonistas hablan de sus experiencias anteriores e incluso mantienen relaciones sexuales. Esta circunstancia pone de manifiesto que el sexo ha dejado de ser un tabú, en la línea de la mentalidad renovadora propia de la Nouvelle vague y de una parte de la sociedad de finales de la década de los cincuenta, sobre todo los jóvenes, que son los que realmente se reflejan en el film.

Por otro lado, esa relación de amor imposible, loco y turbulento entre Michel y Patricia se encuentra en sintonía con una corriente filosófica que estaba en boga por aquel entonces en Francia y que encontró en Camus, Sartre y Beauvoir sus máximos exponentes, esto es, el existencialismo, un cuestionarse constantemente sobre el sentido (absurdo) de la vida. Ante esa incerteza, se propone un “vivir el momento”, como el que viven los protagonistas de Al final de la escapada, pues su relación a fin de cuentas, está condenada al fracaso. Sin embargo, la angustia vital se manifiesta de un modo diferente en ambos; Michel tiene como realidad última la muerte: “pienso constantemente en ella” afirma, pero no se cuestiona si hay algo peor que ésta, como la ausencia de libertades, la ignorancia, el dolor o el darse cuenta del inexorable paso del tiempo. Todas estas preocupaciones se pueden observar en el personaje de Patricia, quien vive en un desasosiego continuo ante el verdadero sentido de la vida. De este modo, citando a William Faulkner, se cuestiona si es mejor el dolor o la nada, optando por el primero como indicativo de la existencia de algo. En cambio, Michel prefiere la nada y todo lo que ello comporta, esto es, la ausencia de cualquier compromiso. Asimismo, cuando Patricia le pregunta “¿Tienes miedo a hacerte viejo? Yo sí”, él le responde con un “¡Eres idiota!”, denotando una mayor despreocupación que su compañera ante las grandes cuestiones de la vida; sencillamente, ella es mucho más madura y compleja desde el punto de vista psicológico que su compañero, es por ese motivo por el que constantemente se plantea a sí misma preguntas de las que tampoco espera encontrar respuesta: “No sé si estoy triste porque no soy libre o si no soy libre porque estoy triste”. De este modo, el espectador puede sentirse invitado a reflexionar sobre estas preguntas, que no se dan en Patricia de forma casual ni gratuita, sino que responden a la filosofía de vida que la juventud del momento había adoptado, una juventud dispuesta a cambiar el mundo, que se rebelaba contra el orden establecido y que posteriormente eclosionaría en las revueltas estudiantiles del denominado “Mayo del 68”. Esta rebeldía propia de la juventud se muestra en el film a través de la delincuencia, convirtiendo a Michel en alguien al margen de la ley y contrario a la autoridad. Por tanto, si la rebeldía supone el mecanismo de defensa de la juventud ante los tradicionalismos y el existencialismo se convierte en su filosofía de vida, podemos concluir que los diversos temas convergen en uno principal, la propia juventud, que es, en último término, la que podrá encabezar la revuelta que conduzca a un verdadero cambio social y político. Sin embargo, tampoco se persigue una ruptura con todo lo tradicional, pues las referencias en el film a elementos del pasado que se consideran buenos para recordar son constantes (Renoir, Picasso, Faulkner, Bach, Mozart, Bogart, Cocteau y muchos otros), lo que denota la gran cultura que poseía el director. Y es que Godard, como otros cineastas de la Nouvelle Vague, fue ante todo un intelectual que empleó el cine como un modo de reflexionar sobre la propia práctica cinematográfica y sobre los cambios que se estaban produciendo en los diversos ámbitos de la sociedad. Por ese motivo, Al final de la escapada constituye un interesante instrumento para acercarnos a una parte de la sociedad francesa que, a finales de la década de los cincuenta, estaba reclamando una ruptura con los valores y costumbres tradicionales. De este modo, constituye también un útil documento que permite conocer los cambios que atañen al rol social de la mujer, la alteración de las relaciones de pareja, así como la filosofía existencialista de la que se imbuyeron multitud de artistas, intelectuales y, en definitiva, todo aquel que se cuestionase el sentido de lo tradicional en busca de nuevas respuestas.

Aida Marín Yrigaray

Crítica: "La ley del silencio", de Elia Kazan (1954)

  

 "El que da primero, da dos veces"

La ley del silencio es un film recordado por muchos como uno de los grandes de Marlon Brando; a lo sumo, aquellos un tanto más entendidos, lo relacionan a la época del cambio del cine dado durante los años 50; pero pocos espectadores actuales entrevén el real mensaje que el director tejió en el film como justificación de sus actos casi a modo de expiación (y que, en el momento, todo el mundo entendió).

De elegante producción y acabados que le valieron doce Oscars, así como otros premios en los Globos de Oro o el Festival de Venecia, muchos son los que recomiendan analizarla cinematográficamente además de por sus implicaciones personales y políticas. Seguramente eso fue lo que hicieron los miembros de la Academia, pero nosotros no renunciaremos al suculento plato del análisis social al que podemos acceder gracias a este film.

El tema preponderante, teóricamente, es el de la vida en un mundo dominado por las mafias, la realidad asfixiante para los pobres que deben sufrirlo y como intentan superarlo. Pese a ello podemos entrever un tema implícitamente sumergido en la cinta que es, ni más ni menos, que una justificación por parte del director de su participación en la “Caza de Brujas”.

¿Cómo entrevemos este mensaje? A través de un fino entramado de personajes, con su interacción así como con su reacción respecto a la delación y el personaje principal.

En una primera lectura no profunda identificaríamos diferentes personajes y sus funciones dentro de la historia: Terry representaría el  delator y finalmente guía de la población de los muelles, un detonante para la liberación. Edie sería su chica y a su vez un detonante de dulzura en el frío mundo en el que se mueve Terry (algunos críticos por ejemplo relacionan la escena en la que Terry se pone el guante de Edie como un símbolo de esa búsqueda de calidez que acaba en ella y que le protege de la frialdad de su mundo como el guante protege a la mano). Por otra parte encontramos al padre Barry, personaje activo que también intenta detonar el cambio. Todos ellos se ven rodeados por tres grandes masas de personajes: por una parte los mafiosos, por otra los obreros y finalmente por el FBI.

Una segunda lectura más profunda, a la luz de los sucesos y las situaciones durante la “Caza de Brujas” de la Posguerra, revela un fino juego de dos bandos en el que se nos muestra la delación justificada por parte del personaje principal, por sus actos y sus resultados. Edie y el padre Barry seguirían en sus funciones de conciencia pasiva y activa respectivamente. Los mafiosos representarían a los comunistas, ya que son los delatados que ejercen su fuerza injusta sobre el pueblo. El FBI simbolizaría o sería el equivalente a la comisión del Comité de Actividades Antiamericanas.  Los obreros representarían al pueblo americano en general bajo la sobra de los anteriores pero con fuerza para enfrentarlos. Terry finalmente, en este caso, representaría al delator o chivato, pero en definitiva es el bueno del film que, pese a estar indeciso inicialmente, se ve seducido a hacer lo correcto: he ahí la justificación para la delación. Se nos muestra así la idea del director respecto a lo lícito de la delación en un mundo en el que el germen del Comunismo se esparce. Un mensaje cifrado perfectamente encubierto por el nuevo manto de realismo de moda en la cinematografía de la época.

En todo esto se acaba entretejiendo un ambiente casi aleccionador respecto al espectador en el que constantemente se habla de moralidad, como por ejemplo en los largos sermones del padre Barry, como en el que efectúa después de la muerte de uno de los obreros que pretendían ser delatores. Todo ello mezclado entre símbolos de palomas y  halcones (a modo de buenos y malos),  de guantes blancos (como símbolos de pureza) y de chaquetas que pertenecieron a difuntos que se van pasando de mano en mano como si de un relevo moral se tratara.

Kazan en el film pretende pasarnos la antorcha del relevo moral a los espectadores a través de esta historia casi expiatoria, si no autobiográfica, sobre los sucesos que vivió a partir de 1952, después de su primera comparecencia ante el Comité de Actividades Antiamericanas.

Se sabe que delató y testificó contra ex-compañeros del Partido Comunista, gracias a lo que conservó su posición; pero el hecho no sería olvidado por muchos compañeros de profesión y actores.

La justificación de estos actos no sólo llegaría a través del film analizado, sino también a través de de la novela El Anatolio y en el film América América (1963). En ellos se da a entender que la razón para tomar ciertas decisiones fue su sincera admiración por América y su forma de vida, así como su intención de preservarla. Todo ello lo hace a través de la historia autobiográfica de un joven griego que debe abandonar su tierra natal para acceder a lo que será un nuevo país y una nueva esperanza.

Las consecuencias de su participación en la “Caza de Brujas” le perseguirían el resto de su vida, empañando incluso su carrera hacia los Oscar después de este film. Sería nominado tres veces sin conseguirlo y su última nominación al Oscar Honorífico en 1999 se vería rodeada de polémica, algunos incluso se negaron a levantarse para aplaudirle llegado el momento.

La obra de Elia Kazan se establece como uno de muchos intentos en la historia del cine respecto al dar explicaciones o coger ejemplos sencillos para explicar otras cosas no tan visibles. En el caso que analizamos muchos son los críticos que alegan que pese al intento de justificación propia y acusación a los comunistas que representa la película, en definitiva es un ejemplo claro de un drama lírico a caballo entre el film de denuncia y el melodrama social que ni debe subestimarse ni puede ignorarse en la historia de los grandes del cine. 

Ester Torrents Iglesias

Crítica: Cicle de l'Aula de Cinema, Harold Lloyd

 

El rei de la comèdia de suspens. 

Resulta quasi bé impossible comprendre el cinema còmic mut americà sense remetre’ns a la figura de Harold Clayton Lloyd (1893-1971).

Conegut amb el sobrenom de “L’home Mosca” pel títol d’un dels seus films, Lloyd esdevingué juntament amb Charles Chaplin i Buster Keaton el gran mestre de l’humor visual al cinema. L’element central de la seva producció per tal que pugui ser considerada com a comèdia és el gag visual, que pretén arrencar de manera ràpida i espontània un somriure a l’espectador, tot captivant-lo sense necessitat de la paraula.

A més a més, el seu personatge –sempre lluitant contra les adversitats– aconsegueix empatitzar amb el públic i que aquest s’identifiqui amb ell, malgrat les arriscades escenes que protagonitza, on coincideixen comicitat i suspens, fins el punt que en nombroses ocasions tot fa pensar que està a punt de caure al buit, però finalment, aconsegueix superar les dificultats i fascinar l’espectador.

El seu estil és ràpid, aparentment improvisat, però tot està calculat al mil·límetre, fins i tot el ritme de l’acció, que normalment acostuma a iniciar-se amb lentitud, però progressivament “l’home de les ulleres” es veu abocat en algun embolic amorós o un repte a priori impossible de superar. Aleshores, davant la tensió va enllaçant els diferents gags còmics, cada vegada amb més freqüència, per tal d’arribar a un final on la velocitat, les acrobàcies i l’enginy l’ajuden a superar les adversitats.

El secret del seu èxit, doncs, va raure en la creació d’un personatge únic i entranyable que ràpidament connectava amb l’espectador i el fidelitzava mitjançant les proeses visuals.

Ara, i a través de l’Aula de Cinema de la URV, podeu tornar a reviure aquests moments tan especials de la comèdia de Lloyd en el marc del cicle de cinema Inicis de la comèdia americana: Harold Lloyd, que s’ha previst realitzar durant el mes de març, en què es projectaran els següents films:

-          Dimarts 13 de març: Marinero de agua dulce (1921), Fred Newmeyer. 46’

-          Dijous 15 de març: El mimado de la abuelita (1922), Fred Newmeyer. 60’

-          Dimarts 20 de març: El hombre mosca (1923), Fred Newmeyer, S. Taylor. 74’

-          Dijous 22 de març: El estudiante novato (1925), Fred Newmeyer, S. Taylor. 76’

Aída Marín Yrigaray

Crítica: "Los mejores años de nuestra vida", W.Wyler (1946)

 "¿Sabes lo que nos espera?

 No tendremos dinero, ni una casa descente 

y la gente nos tratará a puntapiés" 

 

Esta obra del director de origen alemán William Wyler se inscribe en el contexto del final de la II Guerra Mundial en EEUU. Las victorias aliadas en Normandía y París (1944) impulsaron la escritura de la novela en la que se basa dicho film, Glory for me, de McKinley Kantor, gracias al productor Samuel Goldwyn, con el que Wyler colaboraba desde 1936. Apenas un año después, en 1945, Kantor termina su obra y el guionista Robert Sherwood es contratado para adaptarla con tal de realizar el film. A su vez, Wyler regresa del frente, donde combatió en las fuerzas aéreas estadounidenses y, al año siguiente, comienza el rodaje, prácticamente al mismo tiempo que siete millones de soldados vuelven a EEUU de la guerra en Europa y Churchill acuña el término “Telón de Acero” (que supuso el aislamiento de la URSS con respecto al bloque occidental, liderado por EEUU). Estos acontecimientos alrededor de la concepción del film son imprescindibles para comprenderlo en toda su profundidad y observar la forma en que se exponen los diferentes temas que trata y su relevancia en la sociedad a la que se dirigen.

El contenido de este film podría resumirse en tres grandes bloques temáticos, a saber, la guerra y el contexto histórico del momento, la sociedad estadounidense y la moral imperante en EEUU. Por su relevancia en el film se expondrán con más detalle los temas referentes al primer bloque.

El primer tema, y el más fácilmente identificable, es el regreso a casa de los soldados estadounidenses tras la II Guerra Mundial. Como se ha señalado antes, al mismo tiempo que se comenzaba el rodaje de Los mejores años de nuestras vidas volvieron del frente siete millones de soldados. De esta forma, la obra de Goldwyn y Wyler se aseguraba el éxito de público tratando un tema como este, si bien la forma en que aparece en el film merece algunas consideraciones aparte. El regreso de los soldados aparece aquí mostrado desde dos perspectivas bien diferenciadas: la de los propios excombatientes y la de la sociedad que los recibe. Los primeros se muestran temerosos ante la llegada a casa, conscientes del tiempo transcurrido y marcados por los horrores vividos en la batalla (la discapacidad y los traumas causados por el enfrentamiento bélico son otros de los temas que aparecen en el film, sobre todo en la figura del capitán, Fred, y sus pesadillas y el marine Parrish, al que le faltan ambas manos). Los segundos, el pueblo estadounidense, reciben el impacto de la realidad de la guerra en sus seres queridos, con una respuesta sedada por la información que a lo largo del conflicto recibieron de los medios, que “maquillaron” esa cruda realidad y crearon una guerra diferente a la de los que la vivieron en primera persona. En cuanto a los daños de la guerra en los soldados (discapacidad, traumas), también hay una lectura diferente a la de los protagonistas en la gente que les rodea, como se observa en el acogimiento del marine por parte de su familia y conocidos. Esta “doble duplicidad” se muestra enfrentada, intentando hacer justicia tanto a unos como a otros, y elaborando así una aproximación más fidedigna a la realidad del momento (cosa que hizo que este film, a pesar de su éxito en los Oscars, fuera tachado de “antiamericano” por el Comité de Actividades Antiamericanas, al mostrar la frialdad o indiferencia del pueblo con el regreso de los soldados).

Otro tema que aparece, aunque referenciado sólo puntualmente, es la propia II Guerra Mundial como hecho histórico. De este modo, se alude a algunos acontecimientos del conflicto, si bien una vez identificados, se puede comprobar que únicamente se habla de las grandes batallas victoriosas de los aliados (Normandía, Iwo Jima, Filipinas, Hiroshima, Francia) y del “héroe americano”, el general McArthur. Este hecho no es gratuito, sino que plasma la manipulación mediática del conflicto en la sociedad estadounidense que, a través de la prensa, recibía sólo estas victorias como noticias del mismo. Es por esto también que la visión antes referida de la gente que permaneció en EEUU era tan diferente de la de los soldados que volvían del frente. De esta manera se muestra cinematográficamente un hecho curioso, el de que para el pueblo estadounidense, los soldados que regresaban de la II Guerra Mundial no habían vivido la guerra y viceversa. En este sentido histórico (y también referenciado implícitamente), otro tema que aparece en el film es la situación económica y política de EEUU tras la II Guerra Mundial. Los daños del conflicto apenas se sintieron en suelo estadounidense (a excepción de Pearl Harbour, que no aparece), pero sí que se produjeron beneficios económicos que transformaron la forma de vida del país (sobre todo gracias a la venta de armamento). Este impacto económico se tradujo en una ebullición de industrias y puestos de trabajo que, con la finalización de la guerra, desaparecerían. Es por esto que, a partir de 1945, algunos se mostraron indecisos ante el nuevo cariz que tomaría la situación del país, como se puede observar en el film en algunos comentarios de Mr.Cameron (en este sentido, el film se podría relacionar con las políticas económicas impulsadas por el presidente Franklin D.Roosevelt antes de la guerra, conocidas como “New Deal”). Siguiendo con el aspecto político, se muestra también un adelanto de lo que fue el denominado “McCarthismo”, proceso de persecución (generalmente, sin fundamentos) por traición a la patria encabezado por el senador Joseph McCarthy durante la primera década de los años 50. El mejor ejemplo de esto es la escena en la heladería, en la que un cliente conversa con el soldado lisiado Homer Parrish, donde se cuestiona la entrada de EEUU en la guerra.

Para concluir con este bloque temático, las referencias al uso de la energía atómica para la guerra hacen referencia tanto a un hecho histórico (las bombas de Hiroshima y Nagasaki) como a un aspecto ideológico de los creadores del film, al poder leerse a partir de ello una tendencia pacifista. En el ámbito de la ideología, sin embargo, hay que mencionar también un tema que aparece por omisión, el de la sociedad negra en la realidad estadounidense del momento. En todo el film no aparece ninguna persona negra, ni siquiera se hace mención de los centenares de soldados de esta etnia que defendieron las filas aliadas en la guerra. Esto puede venir dado por iniciativa de los creadores del film (cosa que resultaría paradójica al ponerla en relación con la tendencia progresista que se comentaba más arriba) o, por otro lado, podría responder a la adecuación del film a las directrices de la censura política en el cine del momento (si bien también resulta problemática esta interpretación, puesto que no hubo reparos en evidenciar otros aspectos “oscuros” de la sociedad norteamericana).

Para finalizar, el resto de temas que aparecen en este film de Wylder muestran en la gran pantalla algunas de las características que definían el EEUU de entonces: la diferenciación de clases sociales por el nivel adquisitivo (en contraposición al Ejército y su apreciación de la capacidad personal) o el papel de la mujer en esta época cubren un plano social; mientras que la representación del matrimonio (y, en omitida oposición, el divorcio) o el problema del alcoholismo harían referencia a la moral puritana del país.

Marta Chamorro Velázquez