1ªSesión "Actualidad":THE ARTIST, Michel Hazanavicius (2011)

 "¿Por qué no quieres hablar?"

The Artist, es el primero de los films analizados en el Club de Cine de la URV. Representa la quinta obra cinematográfica de Michel Hazanavicius, un director de corta pero meteórica trayectoria en tierras francesas. Comenzaría con títulos como Mes Amis en 1999, pero su éxito llegaría con el film cómico OSS 117: El Cairo nido de Espías y su respectiva secuela. Este año se espera el estreno de su colaboración en el nuevo film Les Infidels, de nuevo protagonizado por su actor fetiche: Jean Dujardin, visto ya en The Artist, film con el que definitivamente ha ganado el reconocimiento internacional. La lluvia de galardones que ha rodeado este film recoge una generosa lista de 18 festivales diferentes: desde el festival de Sevilla hasta los Bafta, Cannes o los Oscar. Parece ser que la historia melodramática de George Valentin, en blanco y negro, casi sin sonido, ha convencido a los críticos. Pero, ¿es el film tan bueno como afirman? ¿Es fiel a la historia del cine? ¿Hasta qué punto es fiel a la estética de la década de los 20? ¿Hasta qué punto hace concesiones para que nos agrade? ¿A qué otros films de la historia del cine podemos compararlo?

Muchos son los aspectos que debemos analizar para apreciar de mejor modo el film de Hazanavicius. Los puntos fuertes los podemos analizar desde el punto de vista del mensaje, de la estética, la elaboración de los personajes y cómo éstos están interpretados, la música o el diseño de vestuario… Por otra parte también debe reconocer que el film no destaca por su originalidad ya que comparándolo a toda la lista de films que tratan el tema del cine (entre ellos Cinema Paradiso, Cantando bajo la lluvia, ...) no llega a destacar por encima del resto ni respeta protocolariamente el periodo reproducido. ¿Se convertirá The Artist en una flor pasajera de verano? Analicemos en detalle estas cuestiones.

Uno de los aspectos atractivos del film es el mensaje que transmite y, a la vez, las diferentes posibilidades para el tema principal, que podría ser la necesidad de renovarse junto con la evolución del mundo y no quedarse atrás, la incomunicación, el amor incondicional por una persona… Por sorprendente que parezca Michel Hazanavicius jamás ha afirmado en la entrevistas  que su film no posea un tema complejo en particular, sino que únicamente pretende “explicar una historia”. Lo cierto es que vistos los momentos actuales de crisis y cambio que vive no únicamente la sociedad, sino también el cine, extraña que un director de semejante detallismo sólo pretenda explicar una historia. Salta a la vista que Hazanavicius hace un homenaje nostálgico al cine mudo clásico en plena época de cambio cinematográfico, quién sabe, incluso con vistas al 3D. Al igual que a finales de los 20, actualmente se está efectuando un cambio dudoso en el mundo del cine a un nuevo formato tecnológico cuyo éxito todavía es incierto. El 3D, que fue inventado hace unas décadas, parece estar convirtiéndose en una posible salvación de las salas de cine que cada vez cuenta con más directores favorables. De igual modo a finales de los 20, se dio el cambio hacia el cine sonoro, no apoyado por todos los directores, como en la actualidad.  ¿Es la posición de Hazanavicius “un farol”?

Siguiendo en la línea de estas preguntas surge la cuestión de si se hace un homenaje fiel al cine mudo. ¿Podemos designar como film mudo The Artist? El nombre del personaje principal, George Valentin,  claramente responde a un homenaje a uno e los actores más conocidos del cine mudo: Rodolfo Valentino. También aparecen imágenes de archivo de Douglas Fairbanks en dos ocasiones, personaje al que se emula cuando Valentin actúa en sus films. En definitiva se nos muestran imágenes y música, pero si tenemos en cuenta que  se llamó “sonoro” al film El Cantor de Jazz cuando éste sólo tenía sonido en una tercera parte del metraje, aparecen las dudas. Lo característico de los films de cine mudo es la falta de banda de sonido en la película, y este film carece de dicha característica en definitiva. Se concluye entonces fácilmente que, dadas las razones anteriores, no podemos designar plena y técnicamente a The Artist como un film mudo, sin que esto sea algo negativo de cara a la valoración del film. Tenemos que denominarlo un film no hablado.

Teniendo esto presente, ¿es el film entonces fiel al 1927 en el que se desarrolla la historia? Para empezar debe admitirse que la música utilizada no hace referencia completa al contexto real, ya que partes de la banda sonora hacen referencia a la música de Vértigo, de Hitchcock, un film 30 años posterior; por otra parte, para reproducir fielmente los sucesos no es necesario el blanco y negro, con lo que se llega a la conclusión de que esta elección entra más en el campo de la complicidad con las ideas preconcebidas del espectador medio. 

Queda claro que The Artist intenta hacer una reconstrucción del cine de la década de los 20 desde la perspectiva actual e idealista del director. Los films mudos de la década de los 20 chocarían de frente con los gustos visuales y cinematográficos del espectador actual. El cine mudo debería salvar un abismo de casi un siglo para fascinar al espectador en el modo en el que fascinó a principios de siglo. Siendo consciente de ello Hazanavicius nos ofrece una versión adaptada, idealista, en blanco y negro. Un acierto por otra parte, porque consigue transmitir la ilusión mencionada al espectador actual, algo que seguramente no se hubiera dado de ser fiel al cien por cien a los films mudos de los años 20. Vemos así una de tantas concesiones que se hacen en el cine actual para llegar al espectador, cuando lo que prima en el film es transmitir sentimientos e impresiones por encima de la reproducción fiel: algo por otra parte legítimo.

En definitiva podemos afirmar que, independientemente de la reacción de agrado o desagrado producida, The Artist es un film idealista que incita a la discusión cinematográfica. El film consigue hacer un digno homenaje al cine mudo, demostrando que la estética clásica que caracterizó a aquellas producciones no sólo no llega a pasar de moda, sino que además  tiene la capacidad de atraer al espectador actual y salir con sobresaliente al examen de la crítica.

    Ester Torrents Iglesias

Crítica: "Faraón", de J.Kawalerowicz (1966)

 

"La sabiduría del gobierno es un secreto sacerdotal. 

Solamente los que estamos dedicados a los dioses la poseemos".

 

En el año 1966, Jerzy Kawalerowicz, un director de cine de origen polaco, realizó uno de los films más representativos de los movimientos de renovación cinematográfica en los Países del Este: Faraón.

La obra, una adaptación de la novela homónima de Boleslaw Prus (1897), está ambientada en el Antiguo Egipto y se centra en las luchas de poder entre el faraón y la casta sacerdotal en el marco de la guerra egipcio-asiria que se desarrolló durante la XIX dinastía del Imperio Egipcio. Sin embargo, y a pesar de los numerosos anacronismos históricos en los que cae el director por influencia de la novela decimonónica de la que parte, el film permite una interesante reflexión sobre temas como la religión, la guerra, el antisemitismo, la economía, el poder o la lucha de clases sociales que, a pesar de estar ambientados en la Antigüedad, son extrapolables a los siglos XIX (cuando se escribió la novela) y XX (cuando se llevó al cine), confluyendo así pues en él, tres períodos históricos. De este modo, el director usa el pasado para explicar y criticar su presente. En primer lugar, esta crítica se dirige contra unas luchas de poder que versan en dos direcciones, a saber, el enfrentamiento entre Asiria y Egipto por el control de Palestina y las disputas por el poder que se dan a nivel interno egipcio, ya sea mediante el enfrentamiento entre el faraón y la casta sacerdotal o la lucha entre los opresores y los oprimidos, es decir, entre las clases dirigentes –faraón y sacerdotes– y el pueblo. En lo referente a las disputas internas entre el faraón y los sacerdotes, la diferencia principal entre Ramsés XIII y éstos estriba en que mientras el primero desea mejorar las condiciones de sus súbditos, los segundos prefieren mantener el status quo existente, controlando el Tesoro de Egipto y subyugando al pueblo. Ello se observa muy bien en la primera secuencia del film, donde aparecen dos escarabajos peleándose por una bola de estiércol. Una lectura más profunda permitiría darse cuenta de que el faraón, descontento con un sistema en el que el poder de los sacerdotes lo impregna todo y se impone al poder civil –incluso tienen capacidad para acordar tratados con otras naciones– decide rebelarse ante esa situación y, en consecuencia, contra la obra de sus antepasados que, según él, muy desafortunadamente “sustituyeron la espada por el incensario”. Naturalmente, la actitud adoptada por el joven faraón que acaba de llegar al poder es la de una absoluta prevención para con la influencia que los sacerdotes han ido acumulando a lo largo del tiempo y que, paulatinamente, ha ido restando capacidad de autogobierno a los faraones. Pero Ramsés, para intentar poner fin a esta situación, cuenta con algo de lo que carecen los sacerdotes, esto es, la juventud, que le permite tener un espíritu luchador y la valentía suficiente para plantar cara al orden que la casta sacerdotal se ha encargado de establecer. Por su parte, y para justificarse ante las tentativas del faraón, Herihor –el sumo sacerdote de Amón– le responde alegando que “La sabiduría del gobierno es un secreto sacerdotal. Solamente los que estamos dedicados a los dioses la poseemos”, con lo que se asiste a una dicotomía entre el poder fáctico del gobernante (potestad) y el poder espiritual de los servidores de los dioses (autoridad). Desde la perspectiva del siglo XX, este planteamiento puede leerse como una crítica a la influencia de la religión y, en consecuencia, al yugo de la Iglesia. Pero si buscamos establecer equivalencias más concretas entre los personajes del film y la realidad de su director, podríamos considerar que el faraón –joven y con ganas de cambiar el sistema– representaría al presidente de Polonia, Wieslaw Gomulka, mientras que los sacerdotes –inmersos en la estructura de Estado– serían la imagen de la casta burocrática (Politburo del Partido Comunista) y, entre ambos se mantendría una lucha feroz por el control del pueblo, que en el siglo XX seguiría en las mismas condiciones que en la Antigüedad, es decir, oprimido y subyugado por los poderosos. Además de esto, las luchas internas de un país tienden, por regla general, a debilitarlo ante los ojos de otras naciones. En Faraón, estas luchas internas contribuyen a agravar la contienda entre Egipto y Asiria por el control de Palestina, al que Fenicia no es para nada ajeno al intentar sacar partido económico, proporcionándoles apoyo logístico y monetario si la ocasión lo requiere. Sin embargo, la lectura de estas cuatro naciones es algo más compleja si tenemos en cuenta que configuran una alegoría de cuatro realidades distintas. Extrapolando este planteamiento a la época de Kawalerowicz podemos deducir que Asiria –que desea controlar Palestina– sería una alegoría de la Rusia que pretende controlar Polonia. Asimismo, el Imperio Egipcio representaría al gran enemigo de Rusia, esto es, Estados Unidos, con el que se encontraba por aquel entonces sumergido en una “Guerra Fría”. Por su parte, Fenicia representaría al capitalismo, a los banqueros sin escrúpulos que se aprovechan de cualquier situación para obtener beneficios. Paralelamente, si realizamos una lectura desde la perspectiva del siglo XIX, la situación no sería muy diferente; Palestina (Polonia) seguiría siendo el objeto de disputa entre Asiria (Rusia) y Egipto, si bien éste último representaría a aquella región que junto a Rusia pretendía controlar Polonia, esto es, Alemania. Para comprender este entramado tan complejo hay que tener en cuenta que la novela de Prus fue escrita en el contexto de máximo auge de los nacionalismos, algo que aprovechó Kawalerowicz en Faraón para explicar que ya en el siglo XIX el territorio polaco se encontraba repartido entre dos potencias y que la situación no sería muy diferente en el siglo siguiente. Con esto, rompe una lanza a favor del nacionalismo polaco y critica la dificultad de desarrollar una identidad propia en un país dominado por otras naciones. El presidente Gomulka se había visto inmerso en un período de revueltas en Polonia para cambiar la situación de dependencia del país hacia Rusia o, más concretamente, hacia la ideología estalinista. De hecho, hacia la década de los 60, en la mayoría de los países del este de Europa se produjeron movimientos similares de crítica a los excesos del estalinismo en pro de un alejamiento de las directrices soviéticas y la creación de un comunismo propio en cada país. En el film de Kawalerowicz, esta crítica al estalinismo se realiza a través de Asiria, en tanto que país que intenta controlar y extender su poder hacia otras regiones. Pero Ramsés XIII no está dispuesto a aceptarlo y, si la situación lo requiere, es capaz de enfrentarse a uno de los pilares más anquilosados del Estado para llevar a cabo sus objetivos: el brazo religioso, de un modo similar al que Gomulka se aleja del estalinismo más recalcitrante para reformar el sistema e iniciar una nueva etapa en su país. Con esto, el director muestra un cierto espíritu esperanzador al plantear que, gracias a los jóvenes, es posible una renovación del comunismo.

Así pues, y teniendo en cuenta los aspectos hasta ahora comentados, podemos considerar Faraón como un interesante film histórico que, a pesar de los numerosos anacronismos, constituye una de las mejores representaciones cinematográficas de Egipto, especialmente en lo referente al cuidado estético. Sin embargo, a nivel ideológico, presenta una diferencia importante respecto a otros movimientos de renovación cinematográfica coetáneos, a saber, puede considerárselo más conservador que el resto al significar una crítica más fuerte al estalinismo que, por ejemplo, la que realizaron otros directores del momento. De hecho, en los países del este de Europa, se produjo durante la década de los 60 una notable efervescencia cultural y cinematográfica, si bien este fenómeno no se dio con igual intensidad en todas las regiones. A pesar de sus diferencias, todos compartieron un espíritu crítico hacia el estalinismo que, en mayor o menor medida, se reflejó en su cinematografía. En el caso de Faraón, Kawalerowicz lo logró con grandes dosis de ingenio que permitieron numerosas lecturas del film y, en consecuencia, sortear con mayor fortuna la censura y otras trabas burocráticas. 

Aida Marín Yrigaray

Crítica: "El Gatopardo", de L.Visconti (1963)

 "Si queremos que todo siga igual, 
es necesario que todo cambie"

Para aproximarse a la obra de Luchino Visconti El gatopardo, es preciso observar el panorama en el que se gestó este film. La Italia de los años 50 vivió un periodo lleno de cambios, tanto a nivel social y político como cultural. Las ayudas del Plan Marshall reactivaron la economía del país tras una dura posguerra; pero, a la vez, se incrementó la creciente influencia de los EEUU sobre la sociedad y la cultura italianas. A nivel político, aparecen confrontadas las posturas del peso católico del Vaticano y la importancia – a nivel internacional – del Partido Comunista italiano, que a su vez sufría el desengaño del régimen Stalinista y propulsaba una nueva vía, la del Eurocomunismo. Visconti, perteneciente a la nobleza italiana, mostró desde su juventud una ideología abiertamente marxista, que le sitúa dentro del círculo de izquierdas del país (Comunismo, Resistencia) y que le valió no pocos problemas. Esta importancia del posicionamiento político, así como las facilidades que desde el Gobierno se daban al cine estadounidense (a través del subsecretario de la presidencia del Consejo, Giulio Andreotti), hicieron que la cultura italiana se viera resentida, buscando nuevas formas de expresión que hicieron que vieran la luz en esta época multitud de manifestaciones artísticas y cinematográficas, que rompieron con la herencia del Neorrealismo en pos de un “Nuevo cine italiano”. Desde 1951, las obras de Visconti se inscriben en este marco, si bien el reconocimiento pleno de su valía no se produjo hasta los años 60 y 70, momento en que se estrena El gatopardo. En los 60, los trabajos experimentales de los creadores italianos dieron sus frutos y el cine nacional se sobrepuso a la embestida de Hollywood, dando lugar a diferentes tipologías cinematográficas de gran éxito (péplum, spaghetti-western, cine erótico…), algunas de las cuales fueron apoyadas desde la famosa revista Cinema Nuovo, que abogaba por un cine realista a la vez que crítico con la sociedad. Precisamente en esta última tendencia se puede incluir El gatopardo de Visconti, cuyo cuidado tratamiento de la recreación histórica en todos sus detalles (vestuario, escenarios, decoración) la sitúa en el ámbito del Realismo – huyendo, eso sí, de la naturalidad y espontaneidad tan buscadas por los directores neorrealistas); a la vez que su argumento – adaptado de la novela homónima del también noble Giuseppe Tomasi di Lampedusa – presenta elementos críticos con el pasado y el presente de Italia. Con este film, Visconti pretende explicar desde su óptica personal el presente de Italia desde su pasado, reformulando magistralmente la obra de Lampedusa. Sirviéndose de la Historia al referenciar el momento de la unificación italiana en el siglo XIX (1866-70) y centrándose en el territorio siciliano, Visconti pone de manifiesto una serie de temas que conectan aquel pasado con su presente inmediato. Esta visión se basa, obviamente, en la de Lampedusa; pero cada uno aporta una lectura diferente de un mismo acontecimiento histórico, explotando para ello a la perfección los medios expresivos que ofrece el cine. Así, a través del personaje del príncipe de Salina, el director se muestra escéptico a la vez que participativo con una problemática social existente: en el caso del príncipe, el cambio de estructura social derivado de la unificación, y en el del director, el fracaso de la revolución social que defendía el Marxismo y de la que él mismo participaba.  En el film, este aspecto se evidencia especialmente en la representación que se hace de los llamados “garibaldinos” (los defensores de la unificación italiana, seguidores del general Garibaldi). Estos revolucionarios luchan por aquello que creen que transformará la sociedad en algo más justo, poniendo de relieve el papel del pueblo y zafándose del dominio ejercido por la aristocracia. Pero a lo largo del film, se muestra cómo esos anhelos son mera palabrería, pues los sectores aristocráticos que promovieron  la unificación se apoyaron en último término en la burguesía para buscar su supervivencia como clase, ignorando una y otros las necesidades del pueblo llano y mirando por sus propios intereses que acababan sometiendo de nuevo al pueblo. Como noble que era, el director se posiciona en la esfera aristocrática, si bien se distancia de todos los estratos sociales (tanto de la nobleza y la Iglesia, como de la burguesía y el pueblo), adoptando una postura individualista en la que sin duda se vislumbra a Visconti y no a Lampedusa. Las excentricidades y la caducidad de la nobleza son atacadas en escenas como la llegada al pueblo de la familia de Salina y la ceremonia en la iglesia (cubiertos todos ellos por el polvo), o en el célebre baile final, donde se recrea en la ostentación del lujo y en las actitudes superficiales de los invitados, contraponiéndose siempre a la profundidad psicológica del príncipe y su distanciamiento de ellos (como se observa en la consternación de Fabrizio ante el cuadro de Jean-Baptiste Greuze La muerte del justo). De igual modo, la burguesía aparece caricaturizada en la figura de Calogero Sedara, ejemplo del “nuevo rico” que acaba resultando indispensable a la nobleza empobrecida para asegurarse su continuidad. La Iglesia, omnipresente en todo el film del mismo modo que lo es en la sociedad italiana, también se representa con un cierto aire caricaturesco en la figura del padre Pirrone, a la sombra siempre de la grandeza que emana el príncipe. Por otra parte, en la imagen que se muestra del pueblo también hay algo de crítica (como se observa en los diálogos entre Fabrizio y su sirviente-artista durante la caza). De este modo, el príncipe de Salina de Visconti se sitúa en una posición incierta y complicada de alguien cansado, desencantado de lo que le rodea, apoyándolo y criticándolo, rozando un escepticismo casi nihilista que se entrevé en sus propias palabras: “No debería durar, pero durará siempre, al menos varios siglos, uno o dos siglos. Y entonces todo cambiará, pero será a peor. Fuimos los gatos salvajes, los leones; los que nos sustituyan serán chacales, alimañas, y todos juntos, alimañas, chacales y gatos salvajes, continuaremos creyéndonos la sal de la tierra. […] Oh estrella, oh fiel estrella, ¿cuándo te decidirás a darme una esperanza menos efímera, lejos de todo, en tu región de perenne seguridad?”.

En El gatopardo, por tanto, aparecen las brechas de Italia (la diferencia entre el norte y el sur, que tan bien reflejada queda al situarnos en el marco siciliano) y su sociedad (con la diferencia de “clases” decimonónica y contemporánea), tendiendo un puente entre el pasado (la unificación italiana) y el presente (los años 50 y la reflexión comunista en tiempos de Stalin). Todo ello se hace a través de la culta visión del propio Visconti, que vivió esa problemática personalmente a lo largo de toda su existencia siendo italiano y de todo el mundo, noble y marxista, mujeriego y homosexual, saltando siempre de uno a otro polo de esta contradicción enorme; pero sirviéndose del arte (ya fuera musical o cinematográfico) para escapar y participar de la sociedad del momento, representándola en sus obras a la vez que se representaba a sí mismo.

Marta Chamorro Velázquez

Segona sessió: LA DOLCE VITA (1960)

Abril és el mes dels clàssics al CCURV i, després de les votacions al Facebook, el film guanyador que tractarem a la propera sessió és LA DOLCE VITA (1960) de Federico Fellini.

Segurament, molts de vosaltres ja haureu vist aquest film; però pels qui no ho hagin fet (o pels que vulguin tornar-lo a veure), poden trobar-lo en dvd a qualsevol Biblioteca Pública (Tarragona, Reus, Cambrils, Vila-seca, Salou...). Tanmateix, si teniu algun dubte, poseu-vos en contacte amb el Club de Cinema o l'Aula de Cinema de la URV i us facilitarem en la mida que ens sigui possible el camí.

Teniu fins el dia 24 d'abril per visionar el film per tal de comentar-lo a la nostra sessió del Club, on compartirem entre tots les nostres opinions i punts de vista sobre ell.

Us hi esperem i no dubteu en convidar a tot aquell que estigui interessat!
24 d'abril de 2012: 18:30h: AULA 301 del CAMPUS CATALUNYA

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Abril es el mes de los clásicos en el CCURV y, después de las votaciones en el Facebook, el film ganador que trataremos en la próxima sesión es LA DOLCE VITA (1960) de Federico Fellini.

Seguramente, muchos de vosotros ya habréis visto este film; pero para los que no lo hayan hecho (o para los que quieran volver a ver), pueden encontrarlo en dvd en cualquier Biblioteca Pública (Tarragona, Reus, Cambrils, Vila-seca, Salou...). Igualmente, si tenéis alguna duda, poneos en contacto con el Club de Cine o el Aula de Cine de la URV y os facilitaremos en la medida que nos sea posible el camino.

Tenéis hasta el día 24 de abril para visionar el film con tal de comentarlo en nuestra sesión del Club, donde compartiremos entre todos nuestras opiniones y puntos de vista sobre él.

¡Os esperamos y no dudéis en invitar a todo aquél al que le pueda interesar!

24 de abril de 2012: 18:30h: AULA 301 del CAMPUS CATALUNYA

 

Crítica: "El matrimonio de Maria Braun", de R.W.Fassbinder (1979)

"Es una época mala para los sentimientos 

y yo lo prefiero así"

Al mencionar El matrimonio de Maria Braun, pocas personas conocen el film, representa tristemente casi un residuo del cine de autor alemán de finales de los 70 y inicios de los 80: definitivamente un contexto lo suficientemente específico como para marcar distancias con el espectador medio. Una de las tentativas al ver un film de este estilo y temáticas es comentarlo desde el punto de vista feminista en base al personaje protagonista de María, entablando un tema referente a la historia social del personaje. Nos alegra poder advertir que, una vez más en la historia del cine, el film se destaca más que por contar una historia específica, por utilizar de ella como un si de un puente se tratara para mostrarnos una multiplicidad de realidades sorprendentes.
En el film encontramos la historia de Maria una mujer inteligente, luchadora, sexualmente activa e independiente del ser masculino, una mujer casi actual, real, que se ve ante la obligación de sobrevivir sola en el mundo de la posguerra alemana. Su marido, el personaje principal masculino del film es tan idealizado como ausente. Ella en el contexto de miseria opta por la prostitución como un modo de vida, una solución humillante a la vista del mundo, pero que para María es sólo una transacción más en pro de la supervivencia. Pese a su situación sigue siendo la encarnación de una mujer bonita, admirada y deseada por los hombres que entrarán y saldrán sucesivamente de su vida.
El punto determinante en el que el director nos hace su guiño de referencias lo encontramos en los decorados del film, casi como escondido: al principio se nos muestra una fotografía colgada de Hitler y al final unos retratos en negativo de las imágenes de los cancilleres federales que gobernaron Alemania Occidental después de la guerra: Adenauer, Erhart, Kiesinger y Schmidt, como si nos quisiera señalar que son producciones defectuosas al colocarlos de ese modo. Este sutil señalamiento nos indica que María simbólicamente es el alter ego de la nación alemana: esta deberá prostituirse delante de las potencias vencedoras, humillada, después de la guerra en una sociedad todavía racista que será el caldo de cultivo de lo que se conocerá como el milagro Alemán. Al igual que Maria comparte su intimidad con distintos hombres, Alemania se verá ocupada a finales de la guerra por los aliados y se dividirá en cuatro partes dirigidas por naciones extranjeras como Francia, Inglaterra, Estados Unidos i Russia. Los juicios de Nüremberg, la depuración de todos los rincones del Estado Alemán y finalmente su división en dos estados dejarán un país desmembrado, casi carente de su antigua identidad.
Finalmente decir que el film no sólo representa la realidad de la época mostrada en la historia - la posguerra - sino que también muestra el contexto en el que fue producido: la Alemania de los años setenta. Volviendo a los retratos fotográficos mostrados en el film notaremos que Fassbinder era de izquierdas, y obviamente el único retrato – ya en positivo - que nos muestra es el de Willy Brandt, el cabeza de los social demócratas de Alemania, el único que consiguió cambiar la política gubernamental al llegar al poder en 1969. ¿Por qué esta referencia a una realidad tan reciente en la historia alemana? ¿Por qué este posicionamiento tan claro? Porque esta realidad era la que tocaba directamente los sueños del director. Una de las bases sobre las que se mueve el NUEVO CINE ALEMAN es la crisis cinematográfica que sufrió la industria cinematográfica alemana entre el 1958 y 1962. Después de la caída de la UFA como gran cinematográfica nacional, el gobierno se opuso a el surgimiento de nuevos directores, intentando que las nuevas ayudas en contra de la crisis no fueran a parar a sus manos. Tras intentos como los de la Asociación Laboral de Productores Cinematográficos de Ficción del Nuevo Cine Alemán (1966) o el manifiesto Oberhausen (1962) la situación sólo cambiaria con la llegada de Brandt al gobierno. Este es el origen del guiño al gobernante alemán, que abrió las puertas a Fassbinder y sus compañeros, logrando que el cine nacional entrara de nuevo en el mercado de la creatividad y de los galardones que esta conlleva.
La predisposición del director a este tipo de trabajos y referencias sociales es una gran ayuda. El mismo afirma en entrevistas dadas que va en busca de las historias reales del proletariado, más allá de la imaginación de la gente. Fassbinder siempre presumió de ser un cineasta honesto, marcado por el respeto a la realidad ajena y la propia como camino rápido a la comprensión del espectador. Ese factor siempre nos será mostrado a través de un lenguaje personal, de cine de autor, que pretende entrar en contacto con nosotros a través de las vivencias. Fassbinder pretendía así encontrar una coincidencia mayor que si contara una historia con validez general, dándonos también un reverso que poder interpretar. Él mismo afirmó en una de sus entrevistas “Sabemos tan poco de la historia alemana que tenemos que recuperar lo que podamos con informaciones elementales, y de esas informaciones tiene que componer el cineasta la historia que le entrega al espectador. Esto no significa otra cosa que hacer comprensible la realidad”.
El matrmonio de Maria Braun acaba por mostrarse ante nosotros como una historia a través de la que podemos acceder no sólo a los sentimientos de las clases marginales de la posguerra alemana sino a la situación política del país de entonces y al contexto personal del propio director. Fassbinder acaba por darnos una muestra de la realidad con lectura a tres bandas, pero no pretende con ello darnos una solución, ni siquiera una respuesta, eso lo deja y lo espera del espectado. Nos muestra la realidad que él entiende, expía sus demonios interiores, y con ello nos pasa el relevo de actuación. Como el mismo afirmó en un alegato del propósito que movía sus films: “La revolución no debe ocurrir en la pantalla, sino en el exterior, en el mundo”. Ciertamente, un mensaje que pese a su antigüedad sigue siendo actual.

Ester Torrents Iglesias

Crítica: "La Soledad del Corredor de Fondo", de T.Richardson (1962)

“ – Ja n’aprendràs.

– Ja veurem”

En aquesta ocasió ens situem a la Gran Bretanya amb un film de Tony Richardson, un director que va estar vinculat al Free Cinema. La seva producció data de l’any 1962 i ens mostra a una joventut rebel que no està d’acord amb el sistema establert. Ens trobem emmarcats dins el període de la Guerra Freda i dins una Gran Bretanya que veia la fi del seu imperi colonial i una tendència al conservadorisme després de que el govern laborista entrés en declivi.

Ja ha quedat apuntat que la joventut té un paper destacat en aquest film, de fet n’és el tema principal. Aquesta, tot i que amb especificitats pròpies relacionades amb l’àmbit geogràfic, pot equiparar-se amb la joventut protagonista del film Al final de la escapada, ja que les dues són rebels i d’una o altra manera persegueixen el canvi. Centrant-nos en l’anàlisi del film anglès, podem afirmar doncs que la joventut és el tema principal des d’on es sustenten la majoria de subtemes que apareixen, actuant en molts casos d’elements contra qui rebel·lar-se o en d’altres en elements que els serveixen com a forma de lluitar contra el sistema o evadir-se d’una realitat que no els motiva.

Un exemple del primer cas seria l’actitud que s’observa envers la feina i els diners. Aquests dos elements que poden agrupar-se en un de sol pel fet d’estar estretament relacionats són rebutjats al film pel seu protagonista, Colin Smith. Recordem que aquest és un personatge de classe baixa que viu a un suburbi de la ciutat de Nottingham i que ingressa en un reformatori després de cometre alguns delictes. Recordem també que el seu pare, que era un treballador d’una fàbrica i també un activista laborista, mor. Aquesta mort és important, ja que ens permet veure les conseqüències que aquesta comporta i la reacció de Colin envers les mateixes. Per una banda, el lloc vacant que deixa el pare a la fàbrica se li ofereix al protagonista, i aquest la rebutja convençut. Aquesta és una manera de rebel·lar-se i de trencar amb el passat, sense llegir entre línies ens referim a la ruptura d’una mena de tradició familiar de treballar en aquesta fàbrica que Colin Smith podria perpetuar. Anant, però, més enllà, podem relacionar aquest no seguiment amb el Free Cinema i la seva voluntat de canviar un cinema encarcarat per un d’aire modern. Pel que fa als diners en concret, el film de Richardson ens mostra molt bé el rebuig als mateixos, ja que l’espectador observa el contrast entre la família de Colin i ell mateix. Recordem que després de la mort del pare la seva dona va a buscar interessadament una indemnització; a partir d’aquí, el film ens ensenya diferents escenes en que apareixen la mare i la resta de germans comprant de manera una mica compulsiva i amb alegria. Poc a poc i amb ajuda dels anuncis publicitaris, la família de Colin va omplint la casa dels objectes més nous. Contràriament, Colin no es mostra amb la mateixa actitud, doncs al cremar uns diners se’ns torna a mostrar crític amb el moment en que viu, en el que el consumisme es va imposant.

Un exemple del segon cas seria la delinqüència. Aquesta representa al film una mena d’actitud que s’adopta com a forma de rebel·lia; al film observem com es produeixen robatoris de cotxes, per exemple. Aquests actes són significatius perquè ens trobem davant un protagonista que comet robatoris havent rebut els diners de l’indemnització per part de la fàbrica on treballava el seu pare abans de morir. Per tant, Colin en principi té accés als diners però delinqueix igualment. Aquest fet, en un inici una mica contradictori, s’explica altra vegada per la rebel·lia de la joventut. Aquests actes tornen a ser en aquest cas un mètode o una manera de fer rebel, ja que no és necessari actuar així per Colin pels motius que ja hem esmentat. Per tant, ens trobem davant del delicte, que sempre topa amb l’autoritat de la justícia i la policia; un personatge que actua com a delinqüent per expressar el seu desacord, en aquest cas materialitzat contra la policia, que es converteix en el que s’ha de combatre ja que forma part del sistema de l’estat existent. Aquesta delinqüència pot recordar al que vam veure a Al final de la escapada continuant amb aquest esperit rebel que adopta aquesta manera de fer.

Per acabar, un exemple del tercer cas seria l’esport. Ja hem referit que Colin Smith és internat en un reformatori per tal de corregir la seva conducta temerària. Una vegada allà i poc a poc, el protagonista es transforma en el favorit del director arraconant en certa manera al que fins aleshores ocupava aquest lloc, Stacy. Aquest fet es produeix a causa de que Colin aconsegueix uns bons resultats corrent fruit del seu esforç. Durant la visualització del film apareixen nombrosos plans de la expressiva cara de Colin mentre està fent esport, concretament córrer. Aquesta cara, però, no ens transmet alegria i ni un esperit sa, sinó que la cara del protagonista és amarga i amb una mirada fixada, com si estes pensant i vivint en una altra realitat. Sovint hem sentit que l’esport pot esdevenir un mètode per descarregar tots els sentiments negatius que portem a dins mitjançant l’activitat física i per tant, amb moviment del nostre cos. Colin carrega amb coses amb les que no està convençut, com per exemple els valors i comportaments que observa dins la seva família. Al mateix temps l’esport és una manera de concentrar-se i fugir d’aquesta mateixa realitat que es percep al film com a negativa, pensem també en la vida dins el reformatori i la rebel·lia existent contra els que el dirigeixen. També és important el fet de que l’esport que es practiqui al film sigui córrer, doncs aquesta activitat es converteix en una mena de metàfora de la realitat existent en aquell moment: els joves del reformatori corren i corren però no acaben de saber cap a quina direcció ni si al final de la cursa els espera alguna cosa que valgui la pena. Aquest avenç físic cap a algun lloc és un paral·lel de la vida humana. En relació amb aquesta temàtica de l’esport resulta imprescindible parlar del final del film; recordem que es celebra una cursa entre el reformatori i un col·legi privat, en la qual Colin Smith és una de les grans promeses pel triomf. Tot succeeix amb normalitat i, tal i com ens va apuntant el film, sembla que el protagonista resultarà el vencedor. Ara bé, just a uns pocs metres de la cursa, Colin deixa de córrer, renunciant així a la seva victòria personal. I aquest gest és converteix en l’acte de rebel·lia més impactant, senzill i pacífic del film. Colin Smith es rebel·la contra els dirigents del reformatori que tant esperen d’ell per guanyar ells també. Per tant, l’esport actua com a via d’evasió de la realitat però també contribueix a reivindicar-se contra el poder dels dirigents.

En definitiva, el film de Richardson és una mostra de la voluntat de canvi que existeix i es desenvolupa a través del Free Cinema anglès. Aquest té molt en compte el component social en aquest cas vist a través de l’entorn del jove Colin i del reformatori, i el component obrer, vist aquí a partir del tema de la fàbrica i present segurament a causa del fort passat industrial de la Gran Bretanya. 

Gemma Farré Rofes